发布时间 : 星期日 文章论纳博科夫的文学观更新完毕开始阅读075f3d5acf84b9d528ea7a5c
的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。”(11) 在评论狄更斯的《荒凉山庄》时，他再次重复这样的观点：“一个作家可能是个很好的说书人或说教家，但他同时应是个法术家，艺术家，否则他就不是个伟大的作家。”(12) 所以，在他看来，“第一流的小说作品，其真正的冲突并不是在人物之间，而是在作者和世界之间。”(13) 作者精心地设计着自己的艺术世界，并千方百计地藏匿开启的钥匙，读者则努力捕捉文本中的各种蛛丝马迹，试图猜透魔法师的戏法，艺术活动因此成为作者与读者在知识、智慧等方面的一次较量。
二
检讨俄国文学传统，对俄国文学史上的代表性作家进行评价，是纳博科夫文学立场的另一种表达方式。从他的批评实践我们可以看出，他基本上是采取重新阐释普希金、果戈理的策略来完成他个人的文学传统建构工作的。
自19世纪中期开始，俄国文学批评中一个有争议性的问题就是，是普希金还是果戈理代表着俄国文学的方向？别林斯基、车尔尼雪夫斯基等革命民主主义者从政治斗争的实际需要出发，将果戈理推崇为自然派的杰出代表、俄国文学的先进方向，而德鲁日宁、安年科夫等人则以唯美的眼光把普希金高高奉起。这种争论在20世纪20、30年代的俄国流亡者那里仍然继续着，当时聚集在巴黎俄侨杂志《数量》周围的一批俄国编辑和作家如G. 阿达莫维奇等，在生活观继而文学观方面表现了明显的悲观色彩，他们站在“反文化”的立场欢呼“文学的终极”，对普希金大肆攻击，宣称“他的诗歌样式已不足以表达现代世界的复杂性，不足以捕捉日益内省化的人类灵魂”，(14) 他们号召年轻的诗人去拥抱莱蒙托夫和帕斯捷尔纳克。在这些流亡作家贬抑普希金而推崇莱蒙托夫的姿态之下，文学有用的功利主义思想始终支配着他们的审美判断。在这场争论中，纳博科夫坚定不
移地站在普希金一边，同时又对果戈理作出了与民主主义者截然不同的理解。
在纳博科夫眼里，普希金之于俄罗斯文学就如同莎士比亚之于英国文学，他怀着对普希金的深深景仰和热爱说：“俄国人都知道，‘祖国’与‘普希金’这两个概念是不可分割的，做一个俄国人就意味着热爱普希金。”(15) 他在创作中经常引用普希金的诗句，并处处维护诗人的形象。1937年在巴黎举行的普希金逝世一百周年纪念集会上(乔伊斯碰巧也参加了这次活动)，纳博科夫做了题为《普希金，真实的和看似可信的》的演讲，他悲叹大多数人对普希金知之甚少，警醒人们不要企图撰写有关诗人的传记、把伟大诗人的一生变成“艺术的七拼八凑”，把诗人变成“瘮人的玩偶”。(16)
纳博科夫穷15年之功(1948—1963)译注的四卷本《叶甫盖尼?奥涅金》更是他捍卫普希金的证明。在这个译本中，纳博科夫不仅创造了极其个性化的翻译方法，而且撰写了1200多页的注释和评论，对诗中所涉及的俄国习语、各种概念、风俗、人名、历史和文化事件、普希金对西欧文学尤其是法国文学以及通过法文译本了解到的英国文学的吸收等作了详尽的阐述。纳博科夫对《叶甫盖尼?奥涅金》进行的包罗万象的注释，突出了普希金作品中大量的细节性内容，也向西方读者描画出个性鲜明的俄国诗人形象，这是一个拒绝社会历史分析和简单归纳的俄国伟大诗人的形象。他反对把普希金和他的作品看成是时代的产物和反映，博伊德说：“比之于其他任何一个注释者，纳博科夫更注重食物、风尚、植被的细节，仿佛普希金的人物居住在一个真实世界里。另一方面，他又否认他们有任何能够反映俄国社会生活的历史内涵。”(17) 连斯基、达吉雅娜看上去是他们所生活的时代的典型，但实际上不过是卢梭、歌德、理查逊等人塑造的文学形象通过普希金的艺术再创造所生成的产物。别林斯基、赫尔岑等民主主义者曾把奥涅金的忧郁分析为“时代的忧郁症”，说奥涅金代表的“多余的人”是一种社会典
型，是沙皇专制制度下的产物，纳博科夫则认为，奥涅金其实是普希金阅读西欧文学之后的一次虚构，他的忧郁混合了英国式的坏脾气和法国式的厌倦，这是“一个将生活与图书馆看成是同一件东西的伟大诗人从书本中借来然后进行卓越重组的形象，这位诗人把他置于出色地重构了的环境中，他在一系列的创作花样中(抒情性的化身、天才的愚蠢之举、文学的戏拟等)和这个形象开着玩笑”。(18) 也就是说，奥涅金并不是什么贵族青年的典型，而是一个伟大诗人的玩偶；《叶甫盖尼?奥涅金》不是什么“俄国社会生活的百科全书”，而是一部“文学的百科全书”；普希金也不是我们所理解的时代的代言人，而是玩弄文学戏法的一个魔法大师。
同样，在半传记、半评论试的《尼古拉?果戈理》中，纳博科夫也对果戈理进行了修正性的阅读。(19) 与一般读者关心主要人物不同，纳博科夫认为，果戈理的作品充满了许多边缘性的、第二级的人物，如《钦差大臣》中浑身烧酒味的陪审官，上课时爱扮鬼脸的教师，激动时摔起椅子的历史教员等，《死魂灵》中索巴凯维奇吹嘘的死农奴，乞乞科夫面对清单所想象的农奴等。这些次要的甚至根本没有出场的形象充斥于果戈理的文学世界，从而构成了一个梦幻的王国。所以，在他看来，果戈理绝不是什么忠实地描摹自然的现实主义作家，“作为一个作家，他住在他自己的镜子世界中”，他的世界是他想象的产物，那种强调果戈理与时代环境联系的人是在把“世界文学上一个最伟大的非现实主义作家变成俄国现实主义的部门主管”。(20)
在将普希金、果戈理从社会历史批评模式解放出来的过程中，纳博科夫不自觉地把他们纳博科夫化了。《尼古拉?果戈理》出版之初，爱德蒙?威尔逊就评论说：“这样的著作只能在一个艺术家写另一个艺术家时才会出现”，纳博科夫“在将他(小说家)常用的笔法运用到果戈理身上时实施了一定程度的暴力”。(21) 确
实，纳博科夫改写了我们心目中的俄国作家形象，他的这种改写是以牺牲甚至有意识地抹杀作家作品中的大量社会历史内容为代价的。纳博科夫的阅读是某种强弱取舍的结果，透过他的阐释活动，我们可以看出他真正的艺术用心：通过将普遍观念中的现实主义作家解释为非现实主义作家，纳博科夫为他的艺术创造确认了可以倚赖的文学传统，恢复了幻想性文学在文学史上的地位，从而将他的“文学即童话”的理论植根于深厚的民族文学土壤之中，并以此对抗任何关于他不是一个俄国作家的指摘。
三
纳博科夫的文学之旅起步于20世纪的第二个10年，他的文学观念离不开这个革故鼎新的特殊历史时期。在俄国文学史上，这是“白银时代”的一个盛期，象征主义、阿克梅派、未来派以及其他形形色色倡导文学实验的团体装点着俄国文坛。在声势和成就上都独树一帜的象征派文学是纳博科夫热中的对象，即使在后来声名显赫的时候，他仍对勃洛克、别雷等象征派大师推崇备至。象征派把“审美至上”作为他们的美学纲领，同时把美与善分开，推崇绝对的美，为了营造超乎可疑现实的象征境界，他们从神话、童话汲取了大量的文学资源。勃留索夫要“在时间的长河中作幻想性漫游”的小说观念，索洛古勃的“甜蜜的神话”，别雷的梦幻彼得堡实际上都暗含着“文学即童话”的艺术观念。在纳博科夫关于文学观念的表述中，我们不难看出象征主义的印痕。
纳博科夫对幻想性文学的推崇还是他个人生活遭遇的必然结果。尽管我们不能够用他的生活经历直接来解释他的艺术作品，但他的艺术观念却与他漂泊无所的生存方式相系。如果说老一辈作家如蒲宁等在流亡生活开始时已经携带了大量的俄国生活的记忆，那么对纳博科夫这样20岁就离开故园的年轻作家来说，现实的俄罗斯能够提供他创作的材料却是极其有限的。从纳博科夫作品中反复出现