发布时间 : 星期一 文章古典书法的秘诀 - 图文更新完毕开始阅读1be6b625bcd126fff7050b75
或问曰：生宣也不成，熟宣也不成，总不能不用宣纸吧？
宣纸并非不可用，但要看何等宣纸，最好用二十年前生产之宣纸。奈何其价甚高、其货甚少、其用甚苛，不若还是用手工毛边算了。
前面提到欧体是个难题，其实柳体何尝不是个陷阱？想我当年初学书法，见柳体而欣然生喜，不料数年无功而费。抑学书之不勤？抑天份之浅？其实原因在于柳体容易引发错误的运笔方式。
我们见到的柳体楷书，都是碑刻。柳公权的墨迹只有《蒙诏》（《兰亭诗》是假滴），但《蒙诏》又不适合初学。单纯从碑刻柳字下手，最容易形成刻意绕笔围形的弊病，越写越复杂，越写越不自然，越写手越僵。便面上看来字越写越好，但实际上离古人的书写方式越来越远。因此当前一看到初学者写柳体，我立刻感到毛骨悚然。
我小时候写字时崇拜的偶像叫李纯博，写得一手好柳体，获大奖如探囊取物。数十年间隔，近年见到李纯博的书法集，其低劣令我大为诧异。此无他，发展路线错误，虽暂有小成，终妨大业。
尚未到谈及笔法之时，先改正几个基础： 1、选唐代墨迹作为临帖目标； 2、用手工毛边纸练习并创作； 3、写楷书必须要纸上打格子； 4、注重书写动作而不是字型；
如果喜欢柳体，也没关系，其实真正的笔法是相通的，字型好说。你从别的地方了解了笔法，再回过头来写柳，感觉会完全不一样。
先说一下对柳体的评价。丁文隽说“诚旋书，运笔结构，过于矫柔矜持??唐书至此，流弊已深，以之作大字则嫌支离，作小字则嫌生硬” 丁的说法也有道理，因为后人就是这样学习柳体的，所以柳体不宜初学。但实际上，柳体运笔非常自然，这个得水平稍微高点才能知道。
其次谈一下唐代墨迹问题，我们可以把隋唐五代当作一个时期，这个时期的墨迹包括： 楷书：无数的敦煌写经、灵飞经、智永千字文、阴符经、汲黯传、自书告身、善见律等等，小楷可以稍微放大临
行书：朱巨川告身、张好好诗、韭花帖、欧阳询诸帖（以张翰为主、千字文为辅）、鹡鸰颂、祭侄稿、土母帖 草书更多了，不列。
其实还有个丰富的“唐代”资源，那就是日本三笔三迹。尤其是小野道风和藤原行成的作品，可以当作唐代作品来看。
然后再说一下唐人法度问题。晋人和宋人，随意的地方多，所以字写得很洒脱。但是正因为洒脱，后人学来反而难以入门，从《兰亭》或苏米当入手，不是个好办法。唐人恪守规矩，从墨本能观察到规范的用笔，至少不会出大毛病。至于对工具的要求，每个时代都很高
的，除了现在，呵呵。这方面只能尽力而为吧，看条件。
学书半途而废，往往因为不得其门。而不得其门，又因为市上谬说纷纭。沈尹默的书论，恐怕就有些问题，慎之！
顺便说一下，敦煌写经里面的萧望之传和王莽传是楷书极品，可以稍放大临。
临江生提到的空海执笔法问题，又是一个重量级问题，稍微多费几句口舌。执笔的问题本来就很复杂，近现代人的曲解使得它更加晦暗不清。 唐代韩方明提出秘传执笔法为双苞，认为普通的单苞不是上乘笔法。孙晓云女士对此有所误解，认为双苞就是拿食指中指两个指头勾住笔，其实双苞就是拇指和食指。那么单苞是啥？看看《校书图》就知道了，用食指勾住叫单苞，现在已经没人这么执笔了，但唐以前很多人这么执笔。
换个说法，空海的执笔法就是双苞。孙晓云的最大问题还不在于几根手指执笔的问题，而在于她误认为古人把毛笔在指头上捻来捻去，而且认为这是笔法秘诀。哎，自误犹可，写出书来误人子弟，不能不让人叹气。 孙小云最直接的错误，是把句子给理解错了。原文是：置笔于大指中节前，居转动之际，以两小指兼中指兼助为力。古文很多时候没有主语，也是个麻烦。“转动之际”的主语，不是毛笔，不是大指，也不是食指、中指、小指，而是手腕。空海没说清楚，孙晓云就猜错了。写字怎么可能捻管呢？除非慢吞吞地写所谓的魏书，新魏书。
沙孟海对空海之笔法也很有兴趣，他从中提出斜执笔的观点，很多弟子赞成。但是他老人家没想到，空海拿笔看起来是斜的不错，但是他左手拿纸也是斜的！所以纸笔之间，基本上还是垂直。沙老斜执笔，趴在桌子上写字，晋唐风韵恐怕难得，最多也就是苏东坡。
当然不可能仅仅通过矫正执笔就达成绝世功夫，后面还有很多路要走。但执笔的重要性，超过了很多人的估计。不知诸位看过《逝去的武林》没有？李仲轩老人讲当年师父校正他的身姿，往往不厌其烦，动辄数月。因为静止的姿态不准确，一动起来就散架了。静止的正确了，然后才能传授怎么发力。
不管武学还是书学，的确是有秘笈的。但不是说得到秘诀立刻横行天下，还是要苦练。不过不得法诀者苦练而无功，得诀者行之有效而已。王羲之的孩子多短寿，但书法皆有可观，必定是王羲之秘授了法要。空海来中国一年便书法大进，靠苦练肯定是不成的，其中也必定有秘授。当然也有自悟的，好比黄山谷、张旭等等。
古人作品的巧妙，是天然去雕饰之妙。刻意安排的巧妙，很快就会达到一定高度，然后每况愈下。自然得来的巧妙，会随着年龄的增长而渐入佳境。
当代书家，大多鼎盛于中年，然后越写越差。无他，年老气衰，无力造作故。反观古代书家，有人书俱老之说。不可不深思！
改正的方法，就是减少视觉在书法中的作用，而要增加身心在书写过程中的敏感。具体操作办法是：写字的时候闭上一只眼睛，或者两眼稍微游离于字外，这时关注一下身体的运
动：是舒适、流畅、携带、僵硬??
1、手写草诀歌是明末韩道亨写的，集字版的草诀歌是集的王羲之字，有可能宋代就出现了。但是这两个版本都比较差，不推荐。
2、结字和笔法，当然是笔法为上。具体来说，字型的安排要依照运笔的力度而定。譬如写一个横，为什么有的横长，有的横短？那是因为长横有未尽之力，所以要长；短横有回转之力，所以短。你仔细观察一下古人字迹中的“貝”中两小横，都是极其干脆利落，甚至两头不着边，那就是他们控笔向反向极速运动的结果。现代人不明所以，也要慢慢在贝中间点上两个小点，结果无异东施效颦。
赵孟頫说得很好：结字因时相传，用笔千古不易。其实结字不仅因时相传，甚至因人而异，所以古人写字千姿百态，甚至每个人不同时候写的字型都不一样。但笔法是相通的！ 正因为笔法重要性超过了结字，所以我一再安慰大家写得不像没关系。实在是当前的书法教育，太注重形似了，最终临创脱节。临得很像，创作时没一笔象。其实应该反过来，注重用笔。这样临的时候不太象，但创作出来却神采酷肖。
关于颜柳，的确很难向行书转——虽然颜柳本人的行书都很棒。从汉隶入手也是不错的办法，如果能注意到汉代墨迹隶书的话。我们现在使用的汉字，基本上是汉代定型的，无论结构还是笔法。楷书、行书、草书，都出于隶书。
清月映郭对用笔已经比较留意，控笔能力也不错，腕部比较灵活。下一步应该训练的就是书写速度：
1、找个好点的版本，注意一下圣教序里面有游丝的地方。游丝说明这个地方书写速度是很快的，要用同样快的速度临写，当然写不出游丝没关系，知道这里要加速就成。 2、注意一下字中“打结”的地方，就是笔画比较重的地方。笔画重的地方，不是毛笔往下压形成的，是说明这个地方有急刹车。那么你也要跟着急刹车，注意前面把速度先提起来。
3、虽然速度快，但不要笔锋不要局限于字型内部运转，要观察到笔锋在字外空间的运转。把笔抡开了写，但落到纸上要有节制，明白？
圣教的结构近乎完美，所以要坚持不为所动，还是要盯着内在的笔路。如果找不出笔路，可以参考半截碑。
你用的毛边是机制的吧？机制毛边缺乏弹性，换手工的。
描笔肯定是错误的！偶尔描一下，可以；总是描两下，恶习。但我们应该知道为什么现在人写不出自然的棱角：一、笔法错误；二、纸笔不合。 然后说一下近墨者智临写的苏体：
1、老问题，字太大了！苏轼写多大，我们就写多大，大小很重要！
2、为什么字的大小重要？因为速度很重要。你看苏轼原作何等精神！精神从哪里来？从速度来！这个速度不是野马奔腾一般的速度，而是一种寸劲，也就是方寸之间猝然发力的能力。仔细看苏轼原作，体会一下他的闪转腾挪。
3、发力的初步，在于下笔之后的调锋，这个动作很细微而且快速，只能自己体会。反正不能把毛笔平着拖过去，这样平拖过去的笔画没有力度。但是也不能慢慢地扭来扭去，同样会降低笔画质量。观察一下原作细节慢慢会明白，所以临习的碑帖质量要稍高一点。
4、先不要通临，一个字一个字地吃透。什么程度叫吃透？写得有愉悦感就叫吃透。
工具的选择很重要，如果我们选对正确的纸和笔，学书的过程会节省很多时间。最好的纸，是自己加工的纸，以后再说。但笔总不能自己加工吧？所以要购买尼龙少一些的硬毫，很多一二十年前的老笔添加的尼龙较少，比较趁手。但是上哪里找那么多老笔啊？只好购买当前生产的小狼毫，不能用太便宜的，因为那肯定是尼龙做的。
怎么区别尼龙和兽毫呢？看弹性。劲道十足的，是尼龙！兽毫刚泡开是非常柔软的，无论紫毫、狼毫还是羊毫。但经过墨汁浸泡一夜之后，兽毫会逐渐变得有弹性。也就是说，兽毫是活的，会越写越舒服。而尼龙是死的，买来啥样，最后也啥样。 为什么不许用长锋？不仅是因为历史上没这个东西，更是因为长锋不会把手腕的节奏传达到纸墨上。曾经听说，硬毫练不出笔力，要用羊毫才能练出笔力。这个说法貌似有理，其实是蒙人。我不否认绝顶高手飞花摘叶，用羊毫也能精神爽利。但是我们会让一个初学者拿着纸剑练习发力？
从古典书法的角度来看，太过于现代了，见墨而不见笔。其实这种风格是当前的主流，展厅、题字大多是类似风格，追求大气、磅礴和对比。
而古典书法的目的，却恰好不是为了展览。大多数情况下，书写是为了自得其乐，或者与一二好友共赏。
我们必须在近当代形成的书风和古典书风之间进行取舍，不能脚踩两只船，没有中间路线可以走。
或有问曰：现代人咋了？现代人的东西就不好？古代人的就一定好？
是这样的：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。 其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法！说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量？这就是秘密所在。
董其昌提出的是攒捉：“ 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。” 躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃；捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。
我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。
临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。
在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。
但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗？一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故？因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的！
其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角