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二、图画书的历史与发展（P272——277）
图画书的产生和发展，至今有一百多年的历史。应该说它的出现，是以儿童的进一步被发现和进一步被认识为前提，并伴随着印刷技术和插图艺术的发展而产生的。资料证明，现代图画书19世纪的后半期。而在图画书产生之前，已有很多附有插图的儿童读物，捷克教育家夸美纽斯于1658年出版的《世界图解》被公认为是第一本专为儿童编著的图画书。它用图文并茂的形式，向儿童介绍有关自然、人类生活、社会文化等方面的知识。18世纪，英国出版商纽伯里的儿童图书出版社“圣经与太阳社”出版了大量带有插图的儿童图书。19世纪中期，英国出现了三位图画书作家，他们是瓦尔特·克雷恩、伦道夫·凯迪克、凯特·格林纳威。这三位艺术家以他们的图画书为儿童文学读物增加了新的品种，而他们的作品，又以其不同的特色而享名于世。 瓦尔特·克雷恩认为图画书的图与文是和谐一致的整体，因而他的图画特别注意精细的设计装帧，线条细腻、风格沉着且趋于静态。《婴孩的歌剧》和系列丛书《幼儿伊索寓言》就体现了作者的这种创作风格。 伦道夫·凯迪克继承了漫画的传统。他的作品依据故事情节的展开而呈现出连续的画面，在艺术的表现上长于运用简单的笔触和线条。其代表作有《吉尔宾趣史》、《木头里的婴孩》、《来吧，姑娘和少年》。 凯特·格林纳威善于自己写诗配画，将自己的内心情感化为可视可感的图画。她喜欢在一幅画里画进许多儿童，并将他们进行不同队列或不同位置的安排形成了不同的构图清新的画面和独特的风格是格林纳威的作品独具特色。1877年当她的作品《窗下》出版时，引起了轰动，成为当时英国的畅销书，而作者的名字也因之为众人所知晓。后来，她又出版了《金盏花园》、《鹅妈妈》、《哈姆林的斑衣吹笛人》、《花语》等作品。 三位图画书作家的作品显示了极强的生命力，产生了很大的影响。美国和英国设立的图画故事奖分别以凯迪克和格林纳威命名，便是对他们图画故事创作的最大的肯定。 在世界儿童文学的发展过程中，英国的图画书在相当长的时间走在世界图画书的前列。这一时期英国有影响的图画书作品还有碧丽克丝·波特的《兔子彼得的故事》。这是一本从真正意义上用图将读者带入故事的图画书。碧丽克丝·波特将图与文完美地融为一体，以非拟人绘画讲述兔子彼得的历险过程，在色调和谐、线条柔美、富有动感、体现着古典风格的画面中营构出紧张、惊险又有趣的故事，凸显了图画书以图讲述故事的特点。这一作品对以后图画书的创作提供了很好的样本，“开创了现代图画书的原型”。
在20世纪上半叶，尤其在两次世界大战之间，图画书的发展由英国快速地向美国发展。这是因为在第二次世界大战期间，许多外国作家和画家流向美国，出现了欧洲图画书作家在美国为全世界儿童工作的现象。来自于不同国度的欧洲图画书作家，其艺术才华和不同的文化背景对美国图画书产生了很大的影响。随着绘画技术的提高和彩色印刷的普及，美国图画书的发展呈现出繁茂的态势并领先于其他国家。发展的主要表现便是优秀的图画书大量涌现，如巴顿的《顽皮的火车头秋秋》、《麦克·穆立根和他的蒸汽铲》、《小房子》、《缆车梅贝尔》，旺达·盖达的《亿万只小猫》，苏斯博士的《巴塞洛米·库宾斯的500顶帽子》，麦克洛斯基的《给小鸭让路》、《小猴子布鲁贝利《、《缅因的早晨》，埃茨的《在森林中》，杜巴桑的《白色的雪，明亮的雪》等。与此同时，欧洲图画、书作家的创作也引人注目，例如丹麦埃贡马蒂生的《蓝眼睛的小咪咪》，瑞士翰斯·菲夏的《布列门乐队》、《生日》，法国布伦奥夫父子的“小象巴巴尔”系列，俄罗斯恰鲁申的《狼崽及其他》、《七个故事》等都是当时有影响的作品。
20世纪50年代后，欧美图画书进入到第二次发展高峰，出现了一批优秀的作家和有影响的作品。在美国图画书作家中，桑代克创作的三部曲《野兽出没的地方》、《厨房之夜狂想曲》、《在那遥远的地方》以不同的故事表现同一主题，即“孩童如何掌握各种感觉——气愤、
无聊、恐惧、挫败、嫉妒——并设法接受人生的事实”、作品以新颖的构思、完整的故事、精细的绘图而产生影响。苏斯博士的自绘图画书《戴帽子的猫》仅用288个单词，便绘出了通身金黄，尾巴像电话线般打旋的猫的奇妙故事。李欧·李奥尼的《小蓝蓝和小黄黄》以抽象的描画方式表现出其独特的创意，作品的人物是两个色块，一块蓝的，一块黄的。两个色块就是两个孩子。作者以色块作为作品的角色，“清楚地叙述一个人际关系的故事”，解构了关于友谊的具体内涵。希尔弗斯坦的《爱心树》将一个关于“爱”和“给予”的故事融化于简洁的线条和留有空白的画中，让隽永而有深长意味的故事恒久地涤荡这读者的心灵。此外荷兰的布尔纳，以体现着他单纯绘画特点的作品《小兔子》系列和《小鸟》，为低幼儿童提供了能为他们所接受的图画故事。瑞士的菲夏，德国的兹姆尼克、亚诺什，俄罗斯的列贝迪夫，美国的吉沃恩和格雷阿姆、梅鲁曼斯等作家，都创作出了具有较强趣味性和艺术性的图画故事作品。
在欧美图画书蓬勃发展的同时，日本的图画书也有了很大的发展。20世纪中期，随着欧洲图画书在日本的译介，日本的图画书开始复苏并很快活跃起来。对日本图画书的发展具有革新影响的《岩波儿童书》的问世，译介引起了多部欧美图画书作品，这使日本图画书作家得以领略现代欧美图画书的风采，给日本的图画书带来了新鲜的气息，对日本儿童文学工作者对图画书本质的认识无疑起到了提升的作用。日本图画书作家经过充分吸纳欧美图画书之长并保留本民族文化传统的努力，使日本图画书进入到繁荣的时代，在创意、绘画、色彩、印刷等方面都达到了很高的水平，并涌现了一批能够产生世界性影响的图画书作家及作品。如《鼠小弟的背心》（中江嘉南文，上野纪子绘）、《龙子太郎》（松谷美代子）、《活了一百万次的猫》（左野洋子）、《乌鸦和面包店》（加古里子）、《古利和古拉》（中川李枝子文，大村百合子绘），还有宫西达也得“小恐龙系列”、成田雅子的图画书《莎娜的雪火车》、《神奇的蓝色水桶》等。这些图画书融文学与艺术为一体，体现着日本图画书作者不同的艺术风格，使日本的图画书在世界图画书行列中占有不可忽视的位置。
为鼓励图画故事的创作，推进图画文学的繁荣，1937年，美国图书馆设立了“凯迪克奖”，这是美国图画书界最重要且代表最高荣誉的奖项， 以19世纪最重要的英国插画家之一伦道夫·凯迪克（Randolph Caldecott）的名字为这个奖项命名。这个奖主要奖励“以最杰出的艺术表现及图像诠释完成的儿童图画书”，评审标准包含图画的艺术技巧，图画的风格及图像诠释能力（即以图像诠释主题、概念、情节、角色和情绪氛围等）。凯迪克图画书奖对儿童文学的贡献在于肯定了图画书的艺术价值。1955年，英国设立了格林纳威奖。1965年国际儿童图书协议会设立了国际安徒生图画故事书奖。之后，在美国和欧洲各国及日本，有分别设立了多种奖项，如“美国国家图书奖”、“美国《波斯顿环球报》/《号角书》杂志奖图画书奖”、“刘易斯的·卡洛尔书架奖”、“捷克布拉迪斯国际插画双年展金苹果奖”、“荷兰银画笔奖”、“英国鹅妈妈奖”、“德国青少的图书奖图画书奖”、“日本绘本奖特别奖”、“日本绘本奖读者奖”等。这些奖项的设立，预示着图画书在儿童文学中地位的坚实和人们对图画书的关注，对图画书走向欣欣向荣起着直接的推动作用。 与世界图画苏的发展进程相比。我国的图画书显得年轻得多。现今存有的明嘉靖年间的刊本《日记故事》被认为是我国最早的图画故事书。但在这之后，中国的图画书便是一片空白。直到20世纪20年代，才有了郑振铎在《儿童世界》杂志发表的《河马幼稚园》、《爱笛之美》、《两个小猴子的冒险》等46篇长短不一的图画故事。其中长篇童话《河马幼稚园》成为中国儿童文学领域中最早也是最长的童话图书故事。20世纪30年代，赵景深共写了《哭哭笑笑》、《秋虫游艺会》等54篇图画故事。抗战时期，又有由少年儿童出版社出版的笑苹的《小牛》等图画书。
总之，在1949年前，我国的图画书，由于创作的不繁茂而未能留下丰富的材料，这在客观上对研究这一时期的图画书造成困难，因而很难做出全面的评说。
1949年以后，我国的图画书受到了一定的重视，从总体上呈现出一种中国式的发展特点。在内容上，凸显以教育为旨归的助读作用、文学推广作用和普及作用；在形式上，表现为文、图分家的创作形式。一些著名画家如缪印堂、王晓明等直接参与图画书的绘画创作，他们的作品以充分民族化的风格和独有的幽默，大大地提升了我国图画书的艺术品位。可以说，我国图画书对于提高儿童尤其是幼儿的阅读能力是功不可没的，它在儿童早期审美教育中起到的作用客观存在而且不可低估。
在20世纪末到21世纪初的近20年，图画书引起我国儿童文学作家、研究者、文学推广者的重视，特别是进入21世纪后的近几年来，随着中外儿童文学出版界交流的频繁和深入，随着一大批欧美、日本图画书的引进，在中国的儿童文学界，越来越多的研究者和作家走进了图画书的领地，进行了自觉状态下的图画书创作、研究和推广。他们对图画书的自觉关注与实践，无疑能促进本土图画书的发展。于是，中国原创图画书于新世纪到来之时也纷纷诞生，成为儿童文学领域中的一道亮丽的风景。这一点，我们从十年来我国的原创图画书的创作出版情况就能视其一斑。例如：1944年，新蕾出版社出版了郑春华文、沈苑苑等绘画的“大头儿子系列故事”共四种；2000年，北京少年儿童出版社出版了梅子涵文、赵晓音等绘画的“李拉而故事系列”共四种；2001年，浙江少年儿童出版社出版了汤素兰编文的“笨狼的故事”系列共六种；2003年，江苏少年出版社出版了“我真棒”幼儿成长图画书系列共二十种；2006年6月，二十一世纪出版社出版了周翔编绘的《荷花镇的早市》。这本图画书取材江南水乡的百姓生活，其绘图、故事无不充盈着浓郁的水乡生活气息。儿童文学委员会委员方卫平在2006年9月在澳门IBBY第30届世界大会上，对这本图画书作了很好的评价，认为“从这本图画书中，我们感受到一种相对成熟的创作理念和创作手法，甚至，一种能够体现现代图画书设计、装帧和印制观念的图画书文本形态中国进一步形成和明晰”。或许，上述图画书正代表着中国图画书发展的整体势态，这种势态也预示着中国图画书的前行方向。当然，图画书最佳的绘画艺术与最美的文学传达的契合，既是当今世界图画书的追求目标。
二、图画书的基本形式（P290——293） (一)图文结合
这类图画书一般采用“一文一图”或“一文数图”的表现方式讲述故事。图文结合的图画书，其图与文的关系不是说明和被说明、解释和被解释的关系，而是相互配合，相互依存，互相协调又彼此独立的关系，图与文彼此呼应着，以二者的合力共同完成对故事的叙述，同时还以彼此的依存拓展着更为丰富的叙事空间。所以，这是一个由图画与文字构成复合文本，在这样的文本中，可能会呈现三个层面的故事，即“文字讲的故事，图画暗示的故事，以及两者结合后所产生的故事”。文字讲述了故事的轮廓，图画丰富了故事的内容，而二者的合力所产生的故事，则远胜于文字和画面的单独叙述。有学者界定:图文结合的图画书，图与文并非简单的相加，而是相乘。事实正是如此，当我们翻开任何一本图画书，我们的注意一定是被画面所吸引，画面在传递着直观的故事信息，它在牵引读者的想象和思考，使读者在头脑中再创图画书的故事。此时，读图并对之解读带着很明显的主观色彩，每一个读者有自己的解读。当我们将注意转向文字，文字传达的信息与画面呈现了不同方式的配合，这时，文字讲述的故事便对读者头脑中再创的故事作出各式各样的印证。而当我们将文字与画面结合起来认识故事、解读故事，我们对图画书的故事便会有更丰富的认识。 例如我们读《月亮的味道》，翻开第一页，我们首先看到一个很高的月亮挂在天空，大地上很多动物的眼睛在看它。翻到第二页，左页是这样一段文字叙述:“月亮，是什么味道呢？是甜的，还是咸的呢？真想尝一小口啊！夜里，小动物们望着月亮，总是这么想。可是呢，不管怎么伸长脖子，伸长了手，伸长了腿，也够不着月亮。有一天，一只小海龟下定决心，它要一步一步爬到山上，去摸一摸月亮”。右页是陡峭的大山，山顶上，月亮露出了一大半
脸，一只小乌龟抬着头，睁大亮亮的眼睛在努力地爬山，它已经快爬到半山腰了。第三页:左页，圆圆的月亮挂在天上，看上去离山顶不远了，小乌龟已爬上山顶，它抬起两只前腿，脖子伸得长长的，努力去够悬于山顶上空的月亮。右页上方是这样的文字描述:“爬到山顶，月亮近多了。可是小海龟还是够不着。海龟叫来了大象。”下方空白处，一头大象朝着山顶走去，神态极为认真。再往下一页一页翻下去，每一开面的左右两面中，一面是用整页来呈现不断加高的由动物搭建的天梯。最后，由动物组成的天梯终于够得着月亮了，天梯的最下面是背托重负的小乌龟，最上面是咬下了一片月亮的小老鼠，天梯的中段由大象、长颈鹿、斑马、狮子、狐狸、猴子依次叠加。再往后，是一个跨页，动物们尝到了月亮的味道，满足地挤在一起睡了。问题上，一弯新月升起，注视着他们。最后一页是蔚蓝的海水，新月倒映水中，一条小鱼疑惑地睁大眼睛，它闹不明白，动物们为什么要那么费力到高高的天上去摘月亮，月亮不是在水中吗？整本书中，每一开面均包含一个主画面与一个与之相配合的空白页，空白页的页面上方有简短的文字陈述，讲述着动物们合力攀高够月亮的故事，下方是向动物天梯跑去参加搭建工程的动物。作品用连续的画面将动物够月的故事叙述得可视可感，而与之相吻合的文字叙述，则将故事的情节交代得清清楚楚。作品图文结合，透过动物们搭梯够月时扭曲的躯体和认真的行为，尤其是最小最不起眼的小乌龟只身登山，呼唤参与者，并用小小的龟背支撑庞大的重负，而大象四脚合拢立于龟背，长颈鹿、斑马、狮子、狐狸、猴子、老鼠小心翼翼地叠加于象背的画面，读者分明能感受到画面与文字聚合的故事张力和超乎于画面和文字的东西。一个很好玩的故事，其中蕴含着更高、更深、更远的东西。人人都能看到月亮，但是有谁想到要去尝尝它的味道？而小乌龟居然想去尝尝月亮的味道，这尝月亮味道的理想是多么的高远。正是图与文的合力，使故事的趣味和深度浑然一体，从而留给小读者快乐，留给大读者启迪和思考。
图文结合的图画书讲述的故事类型也是多样的，对此，彭懿将它们归为三类，即图画与文字的相互补充，如陈致远的《小鱼散步》等；图画与文字分别讲述，如约翰·伯宁罕的《莎莉,离水远一点》等；图画与文字的滑稽比照，如佩特·哈群斯的《母鸡萝斯去散步》等。 应该强调的是，图文结合的图画书中，文字的多寡在不同的作品中是有差异的。即使是同一作品中，每页的文字也不等量。但不论文字多少，其图与文是珠联璧合的，它们共同形成的故事整体内容丰富，且有一定的情节长度和较强的故事性。《兔子彼得的故事》、《花婆婆》、《森林大熊》、《爷爷有没有穿西装》、《活了一百万次的猫》均属此类。 (二)无字书
故事完全由着内在联系的画面组接完成没有文字出现的图画书叫无字书。无字书全部使用画面语言，通过画面的连续变化而完成对故事的讲述，用培利·诺德曼的话说，无字书的作者“只提供一连串互有关联的图画来暗示故事”。在形式上无字书用类似电影蒙太奇的手法，它的一幅幅画面如同一个个镜头，画面的排列组合演绎出精彩的故事。如大卫·威斯纳的《疯狂星期二》就是用电影语言通过镜头的不断变化，在拉远、拉近、俯视、仰视的艺术表现中，带着读者经历了一次奇幻的旅行。随着图画书一页页往下翻，我们看到:第一幕，星期二晚上8点，一只乌龟抬起头来；一群青蛙坐在荷叶上，低头掠过乌龟的头顶乌龟吓得缩回了头；成群的青蛙飞上的天空，黑压压一片向不远处的小镇飞去，电线上的小鸟吓坏了；青蛙从房子上空飞过，向屋内正在吃三明治的男人招手示意，男人一脸疑惑；青蛙飞进一家人家的后院，撞到晾在院子里的床单，显出惊慌的样子；成群的青蛙从窗子和壁炉里涌进屋里，一个老太太坐在屋里睡着了，但电视还开着，青蛙看起了电视。第二幕:清晨4点38分，一只青蛙在路上低飞，撞上了一只大狗，大狗追着青蛙跑；成群的青蛙出现，倒过来追着大狗，大狗吓得掉头而逃。第三幕:天亮了，青蛙回到池塘，马路上全是荷叶；媒体来了，采访目击者，警察来了，它们无所事事，只有在画面一角的大狗知道真相，但它不会说话。第四幕:下星期二晚上7点58分，墙上映出了几个影子，这又是什么东西飞起来了？翻过页去，读
者惊奇的发现，这一回，飞起了满天的大肥猪。此外还有《红色的书》、《窗》、《挖土机年年作响》、《流浪狗之歌》、《ZOOM》、《男孩，熊，男爵，吟游诗人》等都是属于无字书。 无字书这种“以纯粹的图画语言演绎一个完整故事”的特点使它拥有了鲜明的画面解说功能和很强的想象拓展功能，为读者提供了丰富的再创空间。