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简论杜甫题山水画诗的美学特征
〔摘 要〕 自然山水与山水画是两种不同的审美对象,杜甫对此有明确的认识,相应形成对山水诗与题山水画诗两种诗歌类型不同的艺术追求。杜甫山水诗主要是精确写实,而其题山水画诗则以丰富的想象追求动与静、大与小的统一,以创造强烈的动感、阔大的意境以及流动的气韵,从而形成不同于其山水诗的美学特征。
〔关键词〕 山水诗 山水画诗 想象 动与静 大与小
关于杜甫的题画诗,前人已多有论及,但对其中题山水画诗的具体特征则所论不多。本文拟从与杜甫山水诗的不同处着眼,探讨杜甫题山水画诗的美学追求。
同样是山水题材,杜甫的题山水画诗与山水诗明显不同,山水诗精确写实,题山水画诗则充满狂放的想象,呈现出一定程度的浪漫风格。这种不同表现出杜甫对山水题画诗艺术特征的深刻理解和准确把握。
杜甫在长期的飘泊的过程中,创作了大量山水诗,其中尤以描写秦陇与夔巫的山水诗最为出色,《发秦州》、《发同谷》组诗历来为人称道。与李白奔腾肆恣、飘然不群的浪漫风格不同,“杜甫继承了大谢‘寓目辄书’,‘外无遗物’的创作精神和艺术手法,并使之与阴、何‘探物每入幽微’的艺术追求相结合,然后出之以自我个性化的瘦硬劲健笔法,最终造境于精确写实的艺术境界”。①如写铁堂峡,“峡形藏堂隍,壁色立精铁。径摩穹苍蟠,石与厚地裂”。写青阳峡,“林迥峡解来,天窄壁面削。溪西五里石,奋怒向我落”。写飞仙阁,“万壑欹疏林,积阴带奔涛。寒日外淡泊,长风中怒号”。写龙门阁,“危途中萦盘,仰望垂线缕。滑石欹谁凿?浮梁袅相拄。”诗人以精细的观察和准确的描述,再现了秦陇一带雄奇险怪、幽僻阴森的地形特征,笔笔入眼,骇目惊心,诚如明人杨德周所评:“试看杜公《青阳峡》、《万丈潭》、《飞仙阁》、《龙门阁》诸篇,幽灵危险,直分气浮者沉,心浅者深。刻划之中,元气浑沦;窈冥之内,光怪逆发。”②杜甫山水诗虽亦间有夸张和想象,“但这些手法都是一些辅助性质的艺术手段,杜甫山水诗在总体上是用写实手法来描摹人间的真山实水”③精确写实可谓杜甫山水诗的基本特色。
但杜甫题山水画诗与其山水诗判然有别。现存杜诗严格意义上的题画诗共21首,其中题山水画诗共计8首,即《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、《题玄武禅师屋壁》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《观李固请司马弟山水图三首》。“杜甫创作题画诗的大体思路,总是由画面生发开去,通过想象超越时空,在广阔、深远的现实和历史双重背景下倾泻自己满腔的深情。”④杜甫完全可以用写实手法展现画面内容,然而杜甫在此类诗中充以丰富的想象,显然并不仅是表情达意的需要,也是对特定艺术效果的追求。由诗作来看,杜甫所追求的效果主要是动与静、大与小的统一。唐人张彦远云,“以气韵求其画,则形似在其间矣”,“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,谓非妙也”。⑤张氏极为推崇吴道子的绘画艺术,誉之为“古今独步”,而吴道子的画作恰恰追求气韵的飞动,所谓“吴带当风”。南朝的谢赫认为,“气韵,生动是也”⑥。杜甫题山水画诗之以诗为画,求“动”求“大”,实即追求气韵的流注与生动,暗合唐代绘画重气韵的美学原则,这一美学追求本质上源于杜甫对山水与山水画两种审美对象的不同特征的认识。下面我们就上述两方面探讨杜甫题山水画诗的美学特征。 一、动态与静态的结合
山水画面是静的,杜甫则以动入静化静为动,实现动静结合。主要有三个径,第一,用诗的语言转述画面内容,雄奇的笔力,生动的描述,强化画面固定的动感。如《戏题王宰画山水图歌》,“巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛
风”。在从巴陵的洞庭到日本以东的广阔的背景上,赤岸的水与银河相通,水天之间的云气追随飞龙。大风劲吹,洪涛涌起,船工和渔夫将船靠岸躲避,山中林木随风势弯下腰身。诗人描述生动,画面动感十足。又如《观李固请司马弟山水图三首》(其三),“高浪垂翻屋,崩崖欲压床。野桥分子细,沙岸绕微茫。”画上的高浪几乎要打翻房屋,崩裂的山崖几欲压到床上。野桥清晰地分开水陆,沙岸模糊地绕向远方。诗人以夸张的手法描述“高浪”与“崩崖”,笔力险劲,同时又写实的手法描述“野桥”与“沙岸”,笔触优美,展现出雄奇与幽远的意境。
第二,以丰富的想象展示自己的艺术体验,以幻为真,为画面注入强烈的动感。如《奉先刘少府新画山水障歌》,诗人未从画面内容写起,而从对画面的幻觉切入,“江上不合生枫树,怪底江山起烟雾”。两句劈空而来,雄拔超迈,使人陡然惊异于刘少府画技之绝妙。后面又以想象发问,构织出惝恍迷离的意境,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿,反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”。诗人神思飞越,笔力矫健,极力渲染幻境的动态,“玄圃裂”，“潇湘翻”,“听清猿”,“风雨急”,“鬼神入”,层层烘托出惊鬼泣神的艺术效果。这样就以想象性动态打破了原始画面本身的静态,虚境与实景交织叠映,使画面充满张力。又如《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》,同样以描绘对绘画的幻觉开篇,“沱水临中座,岷山到北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。”诗人运笔如椽,先声夺人,将奇丽的山水驱至厅堂,亦虚亦实,亦真亦幻,造成骇目惊心的艺术效果。这类无所拘束、奇伟不凡的想象与李白山水诗相比也毫不逊色。如果静态地描绘画面内容,则固然可以传情达意,却必然气单力弱,神采不足,也无法展现题画诗作为诗歌的艺术感染力。杜甫鉴赏山水画的标准是“元气淋漓障犹湿”,画面应逼真地再现特定的情境,给人身临其境之感。绘画如此,那么用以描写山水画的题画诗自然也不能死板机械地描摹画面景象,而必须要以饱满的感情、飞动的想象、酣畅的笔势,以虚补实,以实映虚,造成诗歌强烈的动感和流动的气韵。杜甫深谙“以画为诗”的奥妙,因而极其自觉地进行动与静、虚与实的互补递用。
第三,选用古体。我们注意到,杜甫题画诗多用古体诗, 21首题画诗古体诗共13首,其中又以七古最多,计为9首。杜甫代表性的题山水画诗如《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》即用七言歌行。因这一诗体以七言为主,句式长短不一,可以通过参差错落的句式变化,灵活多样的节奏韵律,增强诗歌的动感和气势。如《奉先刘少府新画山水障歌》,首两句以七言描述看到堂上山水画的奇异幻觉,突兀悍拔,笔力雄放,如惊雷破空而来,声酣气振,不同凡响。后四句则转成五言句式,赞美刘少府画技之高妙出群,语气舒缓,而后突然以七言承续,“岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹”,以急骤的节奏、强烈的语气进一步加强“知君重毫素”的语意。后六句描述观画的感受及由此产生的想象,首先两句以五言反问,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?”语气稍缓,蓄势待发,后面四句七言则如狂飙骤至,“悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”,连续的铺排,雄肆的夸张,与其对惊鬼泣神的艺术效果的渲染相得益彰。可见,杜甫之用古诗体,固然在于古体诗容量较大,安排内容可有更大的回旋余地,更重要的是,古体诗句式灵活多变,可以配合诗歌的感情节奏增强诗歌的动感,以强化其感情冲击力。由杜甫所追求的艺术效果来看,这应是杜甫喜用古体诗题画的根本原因。
二、有限与无限的统一
中国画家描画山水,并非站在一点观察周围景象,而“是用心灵的眼,笼罩,全景,从全体来看部分,‘以大观小’”⑦。即所谓“俯仰自得,游心太玄”⑧,“目既往还,心亦吐纳”⑨,以“澄怀味像”⑩。唯此方能探取自然的神韵,在此基础上选择物象,以形写神。明人沈灏说:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,器类群生,皆自性现其间,卷舒取舍,如太虚片云,寒塘雁迹而已。”○11,万象之神既可呈现于“太虚片云,寒塘雁迹”等个别物象,则传神之作自然可以以小见大。
画家以大观小,以小见大,其间经历了一个遗形取神、以形写神的简化和创作过程,而题
画诗要再现画作的面貌神韵,必然要从“小”出发去反向追溯原初之大,即将画面呈现的局部物象还原为整体,由客观形象追溯画家的情感世界,这在一定意义上也是对画家的创作过程的反溯。杜甫说“乾坤万里眼,时序百年心”(《春日江村五首》其一),表现出一种宏大的时空观。他对事物的观照不是局限于一时一地,而是将其放在广阔的时空背景下,而宏大的时空背景则需要想象加以构建,所以,杜甫以大观小的审美观也就使他对画面的扩展性想象成为一种必然。在山水题画诗中,杜甫往往超越画面本身的内容,心骛八极,心游万仞,通过想象将广阔的天地、伟丽的山水纳入尺幅之间。杜甫所谓“咫尺应须论万里”并不仅指画家对山水题材的提炼与浓缩,也可理解为山水题画诗的创作原则。如果说画家创作是将万里山川集中于画面方寸之间,那么,题山水画诗则是反转过来,从咫尺之地驰骋想象,联想更为广阔的世界,由点扩展为面,以有限接通无限,使读者的视野胸襟随着诗人笔触的扩展而无限延伸,这样才能打破画面的狭小范围,传达出画作的内在神韵,并造成诗作强烈的视觉和情感冲击力。如《王宰画山水图歌》,“壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。”诗人以吞吐宇宙的胸怀,从西方的昆仑写到东方的大海,为整个画面构置出广阔的空间背景,这显然是作者的想象性夸张,如王嗣奭云“题云山水图,而诗换以昆仑方壶图,方壶东极,昆仑西极,盖就图中远景极言之,非真画昆仑方壶也”○12。诗人并不满足于画面狭仄的尺幅之地,也不满足于画面呈现的山水景象,而以大气磅礴的想象,由有限的物象出发,驱山运海,对画者的心灵世界进行创造性还原,从而使诗歌突破画面方寸的局限,创造出雄浑阔大的意境。也只有这种宏大背景的构置,才能与其中的局部物象构成大与小、远与近的对比关系,使人既可神思飞越于万里之外,又可驻足观望于咫尺之间,心胸为之开阔,情志为之发扬,浑忘画的存在,而沉浸于诗的境界。王嗣爽云“中举巴陵、洞庭而东极日本之东,西极于赤水之西,而直与银河通。广远如此,正根‘昆仑方壶’来;而后收之于咫尺万里,尽之矣!中间云、龙、风、木、舟人、渔人、浦溆、洪涛,又变出许多花草来,笔端之画,妙已入神矣!”○13这正是对杜甫“以画为诗”、妙于取势布势的形象表述。
因为画面是静的,所以要赋予动感;因为画面是有限的,所以要接通无限。不受制于画,才能超越于画,唯其如此,才不致使题画诗描绘的山水成为缺乏生气的死山死水,并创造出更为奇异的境界。自然山水本身即是动态的,浩大无边的,诗人置身其间,完全可以真切感受到其高大雄伟的外部特征,并能以深厚的艺术鉴赏力摄取山水的内在神韵。只要能抓住特征,精雕细画,自能气势飞动,形神毕肖。所以杜甫的山水诗并不刻意驰骋想象,更多精确写实,但秦陇的险山恶水,夔巫的高峡急流仍然奔突而来,扑入眼底。杜甫对两类审美对象的不同处理,表现出杜甫对题山水画诗与山水诗两种不同艺术类型的深刻理解。
当然,杜甫的题山水画诗与其山水诗并非全不相干。杜甫题山水画诗虽然融入了丰富的想象性内容,但杜甫并未像李白那样,一接触画面内容便迫不及待地天马行空,而仍然注意到对画面本身的真实描绘,如《奉先刘少府新画山水障歌》,在以浓墨重彩酣畅淋漓地表达了自己观画的感受之后,又以优美的文笔描述山水花木,“野亭春还杂花远,渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活”,呈现出一惯的写实风格。这就使前面的奇幻的想象建立在坚实的客观物象基础上,并使画面虚实相映,张弛有度,造成急与缓、重与轻、粗犷与细腻、壮阔与幽深等多重审美层次,由此也与李白的题山水画诗区别开来。正如有论者指出的那样,“李白的题山水画诗,与画事、画人了无关涉,直可当山水、游仙诗看。李白读画,其意本不在画,而是对往昔游历江山胜景的回忆和印证,对未来理想中的仙山奇境和人生境界的向往与追求。所读的仍是自己胸中之丘壑,原是借画家之酒杯,浇自己之块磊。故李白的题山水画诗,既不涉及画家,更不谈论画艺,唯借画发挥,一展胸襟”。○12斯言得之。李白题山水画诗的画面内容被淹没于恍忽迷离的想象与放浪不羁的抒情之中,与其山水诗几乎别无二致,这样就模糊了与山水诗的界限,使这一艺术类型丧失了自
己的特征。就此而言,李白的题山水画诗与杜甫题山水画诗之动与静、有限与无限、浪漫与现实的和谐统一的美学风格相较,便似逊色了。