发布时间 : 星期六 文章西方古典建筑更新完毕开始阅读5a2ba5fbee06eff9aff807bc
秀的设计，任何背离伯拉孟特信条的人，就是背离真知。
在此基础上，他重新设计了整个建筑，制定了全新的方案。最突出的是所有的外墙都进行了加固，穹顶的四个大柱墩周围不是像以前那样布置一系列的附属礼拜堂，而是被围在方形外墙外，仅在交叉处各翼的半圆形室自墙体处向外突出，分别形成横厅和后殿。交叉处各翼缩短，呈穹顶侧推力的八个副墩与外墙合为一体。结构系统从而大为简化，外部承重墙更靠近扩大后的柱墩。
整个外墙全部都升到同一个高度，并用成对配置的矩形科林斯柱式分划，好似环绕着建筑的巨大幕帘。主要檐口上的顶楼层也沿着整个建筑绕行，并起到掩盖交叉处各翼拱顶的作用。
交叉处东翼增设带山墙的柱廊作为立面，其柱子和分化墙面的壁柱一样高，山墙仅稍稍高过顶楼。
室内外的完美协调是这个方案最突出的特点，外墙分划和室内墙面完全一致。建筑的真正立面实际上是它的整个室外。由于各面都具有差不多同样的景色。很大程度上做到了恢复伯拉孟特的纯集中式平面。
大教堂的穹顶是最引人关注的成就，目前人们看到的穹顶和顶塔是波尔塔和丰塔纳两位优秀的工程师按照米开朗琪罗设计的双壳结构，但是轮廓线要比设想的半球形穹顶陡得多，两层结构都采用了尖矢截面，外壳还要大大高出内壳。创造了极为轻快高耸的效果。
穹顶的内直径42.6m，位于一个带列柱的鼓座上，成对配置的柱子布置在窗户边上形成环绕鼓座的柱廊。鼓座处以垂线为主要基调。穹顶的肋券向上收分，直至顶塔基部结束。顶塔坐落在穹顶顶部的水平环带处，跟穹顶支在鼓座的水平檐口上一样。垂直和水平线条就这样达到了均衡；外墙的巨大壁柱和穹顶的轮廓线，以及鼓座上的垂花装饰，穹顶上的小老虎窗，都在创造总体构图效果中起到了作用。
最后完成的宏伟的穹顶高高耸起在周围的胸墙之。穹顶下部鼓座部分成对的附柱的线条在穹顶表面的外肋处得到了延伸，最后以顶塔上的成对圆柱作为结束。这个穹顶和皇冠状的顶塔一起，使建筑达到了137.5米的高度，成为建筑外部的制高点，控制着整个构图。
在建筑内部，中央穹顶仍有伯拉孟特的柱墩支撑着，应该说，正是米开朗琪罗制定出了一套可行的方法使伯拉孟特的理想得以实现，也正是他的努力，室内的墙面和穹顶得以融为一个艺术的整体。
拔地而起的成对壁柱和强有力的柱顶盘相互应和，鼓座墙体处交织的垂直和水平线条也表现出类似的关系。这种向上的动态和稳定要素的配合最后在穹顶处找到了完美表现。巨大的穹顶空间和位于它下方的圣彼得墓就这样成了整个建筑的中心。
小穹顶由波尔塔设计，外形更陡，鼓座和肋券的轮廓线也更加鲜明和突出，四个次一级穹顶和中央大穹顶一起形成了向上耸起的构图，不过这些小穹顶本身并没有什么实际的功能，他下面的礼拜堂另有自己的穹顶和顶塔，但却使外墙各处的垂直分划进一步强化了外貌的统一。
马尔代诺教堂建筑的最终完成
按照伯拉孟特和米开朗琪罗的设计意图，这个大教堂应该有四个以巨大穹顶为中心样式的相同立面，但是这种集中式的建筑无法满足祭祀活动的需求，所以，在保罗五世任期内，这种形制很快就被否定了，从文艺复兴时期理想的和谐构图恢复到传统的巴西利卡式布局。1605年，保罗五世下令拆掉正在建造的教堂正立面。
但由于建筑规模宏大，将建筑延长面临着极大的困难。1607-1614年，马尔代诺建造了一个带侧面礼拜堂的中央空间，既增加了一个三跨的巴西利卡中厅，终于使大教堂成为拉丁十字的了。
图上我们可以看到圣彼得大教堂平面演变的过程，从君士坦丁时期老的圣彼得教堂的拉丁十字平面，到文艺复兴新建的圣彼得大教堂最初的希腊十字平面，与拉丁十字平面的不断更迭和演变，其实就是文艺复兴时期基督教的历史的变化过程。
马尔代诺在巴西利卡的外面以一道横向的前廊作为整个建筑的正立面，立面上八根巨大的半柱和两侧的壁柱上承柱顶盘和厚重的顶层，由四根巨柱形成的中央门廊稍稍向前突出，上面配有山墙；边上两开间同样配以半柱。
立面后为一个五通道的前廊，上部为加冕厅及赐福间。马尔代诺尽可能通过降低立面的高度，减少后加的这段巴西利卡在视线上对穹顶的干扰和尊重米开朗琪罗的原有意图。
中央门廊向前凸出主要是为了强调云集在广场上的信徒们所关心的中心——教皇将出现的赐福间的阳台。立面两边装饰有壁柱的开间起到是比例均衡的作用，但两端带高大券门，上承钟楼的端跨使立面显得有些过于宽阔了，特别是当人们进入广场时，这个巨大的立面几乎把穹顶和鼓座都遮挡住了，圣彼得大教堂形体的统一性被破坏了，大大削弱了教堂的艺术表现力。
但是，伯拉孟特和米开朗基罗决定的大教堂的主题空间，大穹顶所展示的集中式构图毕竟起着主导作用，在室内，这端新增的巴西利卡成为穹顶下空间必要的前奏。内部空间的无比高大宽敞也大大消减了教堂的神秘性。
进大教堂先经过一个走廊，走廊里带浅色花纹的白色大理石柱子上雕有精美的花纹，从左到右长长的走廊的拱顶上有很多人物雕像，整个黄褐色的顶面布满立体花纹和图案。
再通过一道门，才进入教堂的殿堂，殿堂之宏伟令所有的参观者惊叹，高大的石柱和墙壁、拱形的殿顶、到处是色彩艳丽的图案、栩栩如生的塑像、精美细致的浮雕，彩色大理石铺成的地面光亮照人。
大殿内有很多巨大的雕像和浮雕，大殿的左右两边是一个接一个的小的礼拜堂，每个礼拜堂内都装饰着壁画、浮雕和雕像，最著名的是米开朗基罗的圣母哀痛雕像，“圣殇”，这尊雕塑将圣母和圣子两个人物完美和谐地结合在一起，圣母面容年轻和蔼宁静，怀抱着基督瘫然无力的躯体，目光中流转着淡淡的悲悯，而她头巾上参差不齐的褶裥却透发着不凡的肉体与精神之力，是米开朗基罗20几岁时的成名作，也是唯一一座刻有他签名的雕塑。
贝尔尼尼与圣彼得大教堂广场
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到了17世纪的中叶，1656年，巴洛克建筑大师贝尔尼尼接受委托开始设计圣彼得大教堂前面的广场，这个广场是充分展示这个罗马天主教世界最重要教堂的前院，是观众和信徒们在进入圣殿前的最后的聚集场所。贝尔尼尼按照巴洛克方式将圣彼得大教堂广场建成一个教会和全世界民众进行交流的平台，他曾经把包围广场的柱廊比作母亲向观众和信徒们伸出的双臂。
除了这些象征意义外，在广场的空间布局和设计上要考虑到许多实际的功能需要，首先是宗教仪式的要求。按照罗马的传统，每年复活节的早上，教皇都要从这里向全世界赐福。在复活节或其他特定仪式场合聚集聆听教皇祝福的信徒和民众就成为这个巨大空间的首要功能，由于广场同时也是由教皇统领的游行队列和教皇大街的起始点，因此还要相应的配置一些配套设施，例如为游行的列队准备的带顶的回廊等。最后，自然还需要考虑建筑本身的需求，例如能够完整地欣赏大教堂的立面。
基于上述的考虑，教堂广场是一个梯形广场+椭圆形广场的复合型广场。其中椭圆形广场以1586年希克斯图斯五世教皇移到教堂前的梵蒂冈方尖碑为中心，然后将马尔代诺设计的一个喷泉移到广场的长轴上，并在另一侧建了一个同样的喷泉以保持构图的均衡。涓涓的清泉象征着上帝赋予教徒的生命之水。这个构成广场主体的椭圆形空间和教堂之间通过一个较小的梯形前院相连接。
圣彼得大教堂门前左边树立着圣彼得高大的雕像，他神情自若、面带微笑， 右手握着两把耶稣送给他的通向天堂的金钥匙,左手拿着一卷耶稣给他的圣旨。他头上的缕缕卷发、脸上的根根皱纹、下巴上的撮撮胡须和身上的层层长袍无一不被雕琢得细腻、逼真。
广场周围用柱廊进行围合，由四排列柱组成的环廊给人留下了柱林的印象，由于空间上的扩展与城市的联系，广场与大教堂穹顶可是说是相得益彰。广场的巨大尺度和过宽的教堂里面在构图上保持了均衡。
为了与宏大的圣彼得大教堂及其圆顶（穹顶）在风格上取得和谐，这个广场的柱廊采用一种气派浑厚的塔斯干柱式，即每排四根巨柱，共计柱子284根；而在每根柱上边塑有雕像，共计165尊雕像。柱与柱之间，相互掩映，人进入这条柱廊会感受到复杂的明暗效果。就艺术的处理上看，这是贝尔尼尼广场综合建筑中最成熟的杰作之一。
贝尔尼尼这期间还完成了圣彼得大教堂最主要的宗教作品：圣彼得宝座。
宝座是在中世纪教皇的木宝座的外面镀金青铜而成，但是贝尔尼尼的任务不仅仅是覆盖上一道装饰面层，而是需要在大建筑半圆形室创造一个非常有意义的圣物，作为信徒朝拜的终极目标。宝座由四个表现早期教会神学泰斗的青铜雕像，圣安布罗斯、圣亚大纳西、圣约翰克里索斯托和圣奥古斯丁的青铜雕像来支撑，造型生动，令人过目不忘。上面，椭圆形窗户上绘制的圣灵之鸽光芒四射，周边云雾之中，金色的天使上下飞舞。自圣灵处泻下的自然光线具有象征的意义，表示上帝的恩泽正通过教会代理人落实到人间。
此外，贝尔尼尼还设计了穹顶下的青铜华盖。它由4根螺旋形铜柱支撑，足有5层楼房高那么高。华盖前面的半圆形栏杆上永远点燃著99盏长明灯，而下方则是宗座祭坛和圣彼得的坟墓，只有教皇才可以在这座祭坛上，面对东升的旭日，当著朝圣者举行弥撒。
圣劳伦佐教堂的新圣器室
在意大利文艺复兴的最后，要介绍一下这位文艺复兴时期的巨人米开朗琪罗对建筑的杰出贡献。米开朗琪罗是文艺复兴时期最为杰出的雕塑家、画家，其传世之作大卫的雕像、西斯廷礼拜堂的大型壁画“最后的审判”等等都是文艺复兴期间，艺术最高成就的代表。同时他也是一位非常了不起的建筑大师，除了前面我们介绍的圣彼得大教堂以外，他的其他作品开创了手法主义的先河，其影响从16世纪后期一直延续到巴洛克时期。 作为建筑师，米开朗琪罗能够深刻地认识并把握建筑视觉效果的统一，同时又不拘泥于定式，随意甚至是古怪的雕饰细部结合在一起。 首先，让我们来看看圣劳伦佐教堂的新圣器室。
1516年，米开朗琪罗被召唤回佛罗伦萨为美第奇家族工作。主要是圣劳伦佐教堂的新圣器室，以及圣器室内美第奇家族成员的寝墓。
前面介绍过的由文艺复兴早期的建筑大师伯鲁乃列斯基设计的老圣器室是美第奇家族先人的陵寝，因此将新的圣器室作为教堂内第二个家族祠堂也是顺理成章的。圣器室始建于1519年，几经辗转，直至1534年竣工。
新圣器室的平面和对面伯鲁乃列斯基的老圣器室相互呼应，室内采用灰色石头构建和白色抹灰墙面的做法也是和老圣器室相似，但是和灰色石料的素雅分划形成强烈对比的是位于侧墙中央，用白色卡拉拉山大理石制作的奇特墓构。墙面分划和空间处理上也大相径庭。
新圣器室由于在壁柱柱式和帆拱之间加了一个胸墙层，在老圣器室用一个大型的柱顶盘将矩形和半圆形构图分开的地方，在新圣器室则采用两层比例关系并不是很明确的壁柱柱式进行分划，比伯鲁乃列斯基那种简单的协调迥然不同。老圣器室内限于歌坛墙面的壁柱，被用到所有四面墙上，从而更突出了空间高耸的感觉。米开朗琪罗还进一步在老圣器室的基础上引入了一些自由的变化，在具有突出造型的灰色壁柱之间设置有成对的壁柱、龛室、山墙和涡卷挑腿组成的建筑部件，他们无论在建筑风格上还是在尺度上，都和主要柱式形成了对比。
我们做一个思考题，壁柱本身就已经不具备结构功能了，主要是用来装饰的，米开朗琪罗进一步采用了成对出现的双壁柱，更是视觉装饰上的需求，在建筑的合理性上是没有做过多的考虑的。
建筑采用在方形平面上采用了万神庙式的半球形穹顶，而不是伯鲁乃列斯基那种伞形的拱顶，表现出地道的罗马古典风格，这是第一个重现万神庙藻井母题的文艺复兴穹顶，空间的巨大高度使它看上去更加狭窄高耸。穹顶的下面开了四个边框向上急剧收分的大窗作为室内采光的光源。
两边壁柱上承山墙的龛室是常见的形式，但可以看到在这里壁柱不属于任何已知的柱式。弓形山墙中央部分随意做成两层。龛内没有雕像，安放了一个古典样式的圆盘和垂花式。
米开朗琪罗的作品富于变化和创意，这些优美的檐口、柱头、柱础、大门、神龛和墓构样式新颖，完全背离了那种受比例、柱式和规章所制约的建筑类型，他冲破了此前将艺术家禁锢在传统形式上的枷锁，因此所有的艺术家都从他那里得到了巨大而长久的好处。
在安置美迪奇公爵寝墓的墙面上，死者的雕像布置在龛室内，两侧还有不放置雕像的盲龛，龛内配有支在条腿上的山墙以及花环等装饰。
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在新圣器室，人们只能仰望那些雕像，他们生活在远离凡人的另一个圈子里。这些雕像位于观察者的上方宛如沉重的龛室压在他进出的门上，使观察者越发感到自己的渺小。
龛室内朱利亚诺美迪奇的雕像被塑造成身穿甲胄的古代将领，好似坐在战车上沉思。龛前是他的石棺，石棺的顶部横卧着两个雕像：左边是以男人形体寓意的“昼”，右边是以女人形体寓意的“夜”。这两件雕像，据说原意是要形象的说明和死亡这一主题密切相关的时间的流逝，但实际上寓意着米开朗琪罗自身的悲剧和忧患意识。“夜”所表现的整个姿势，就像一个疲惫困倦到极点的人，好不容易找到一小块不够伸展肢体的地盘，就迫不及待入睡那样，既不舒适，也不安定，随时都可能被惊醒。
穹顶藻井之间的肋券把人们的目光引向高窗，通过巨大窗户射入的光线模糊了实体的形式，使顶部看上去好像无限远。美第奇礼拜堂是唯一由米开朗琪罗亲自设计并参与实施的室内建筑作品。堂内还包括米开朗琪罗完成的墓主像、晨与暮、圣母子像等，都是文艺复兴时期伟大的作品。
圣劳伦佐图书馆前厅
同样是受到美第奇家族的委托，米开朗琪罗设计了位于圣劳伦佐教堂边上的图书馆，工程于1524年开始直至1571年。图书馆的前厅设计独具特色，开创了手法主义的先河。
这是个接近方形，很高的宏伟前厅。有一个造型突出的三跑楼梯。作为图书馆中最引人注目的部分。
前厅面积为9.5mX10.3m，楼梯占了约一半面积。下部9级台阶形成并列的三跑。中央台阶板外轮廓曲线向外突出，侧面两跑为直线，各跑之间以栏杆分开，中央台阶最下面三个台阶宽度和高度均超过上面各阶，成同心椭圆状，最下一阶更是格外突出。到了第九个台阶处，三跑楼梯和为一个平台，通往上部楼梯。其中，第一步按照下面的样式向平台突出。
平面几近方形的厅堂和楼梯本身一样不同寻常，室内空间高14.6m，四面墙面每面均由六根圆柱和三个沉重的墙跨组成。米开朗琪罗从一开始就配置了成对的圆柱。柱子缩到墙体狭窄的凹槽里，凹槽侧面隐出和圆柱相对应的壁柱。墙面白色抹灰，在双柱之间开窗的位置做了长方形的盲龛，上面有突出的山墙。上部墙面装饰着扁平的隐出框缘。这一分化的主要特点是，墙面，不再作为平面处理，空间由立体构件而不是连续墙面限定，对柱两侧的墙体也由于向外突出呈现出明确的立体造型。位于柱子等部件后面的墙体薄到在平面上仅能勉强看得出来。事实上，作为天鹏的木屋顶并不是支撑在外墙面上，而是对柱上。水平部件在形式上如此纤弱，以至于完全无法和对柱对抗，这些对柱无可争议的成为控制整个厅堂构图的基调。 在第三层，逐层构图体系缩减为二维空间，圆柱上立成对的壁柱，凹槽上起方形的框缘。主层充满力度的立体造型在第三层好像变成了墙面上的投影形象。
造型丰富的主层立在底层十分平素的墙面上，低矮的门洞两边是支撑圆柱的巨大涡卷挑腿，它们位于圆柱下方自墙面向外挑出，看上去更像是属于主层而不是底层。对于站在底层地面的人来说，向上耸起的墙面很高远，很难在他们和自身之间设想一个合理的尺度联系。双柱基部位于楼梯面之上，其柱头更是远远超出阅览室的门楣。中层的柱子就这样显得更为突出，他那不间断的垂直线条成为室内效果的主要基调，带有许多退阶变化的水平檐口对总体效果的形成基本没有什么影响。
在室内，似乎只有台阶的水平层次能与墙面的垂直线条形成对比，整个楼梯好像是从图书馆地面向下缓缓流出，并凝固在那里的熔岩。台阶的宽度从顶部向下递增，下行时，他好像流过厅堂，上行时，其曲线向前涌进。作为这个台阶特点的戏剧性变化和躁动，浑厚的流线造型，均是米开朗琪罗晚年风格的痕迹。
人们在评价这个空间时指出，这是和传统的彻底决裂，不仅表现在形式和手法上，同样也表现在他所要表达的思想和情感上。前厅的空间陡峭压抑，柱子好像嵌入到墙内，是因为建筑师希望在人们心中唤起一种悲壮的情绪。在米开朗基罗的作品里人们看到的是一种备受压抑的痛苦和摆脱桎梏的愿望。
米开朗基罗在大楼梯台阶的设计上引进奇特变化，在如此多的细部和如此大的范围内背离常规做法的举动，令人惊讶，他的建筑与他的雕塑一样，夸张动态力量，突出体积感，强化光影的变化，构图上打破常规。这种破格的表现也大大地鼓舞了那些看到他的作品并效仿他的人们，他们的装饰随后表现出更多的怪异而不是理性和规则。孕育了影响之后欧洲17世纪，长达100年的巴洛克建筑艺术风格的诞生。
意大利的文艺复兴建筑艺术取得了杰出成就，我们无法在这里一一的列举。这个时代的伟大建筑师们更以个人的魅力激励了后世的发展。伯鲁乃列斯基和米开朗基罗都是典型的文艺复兴时代多才多艺的、意志坚强的、热情澎湃的“巨人”。伯鲁乃列斯基出身于行会工匠，是金银首饰匠、雕刻家、建筑家、机械师、画家、工艺家、在数学上有成就，创立了科学的透视学。米开朗琪罗也出身工匠，是诗人、雕刻家、画家、建筑家、军事工程师。他们的建筑作品都具有强烈的的个性。伯鲁乃列斯基的作品清秀、轻巧、工于二维的构思；米开朗琪罗的作品雄浑、刚强、工于三维的构思。一个在15世纪初期，克服了中世纪建筑的工匠习气，顺应人文主义的潮流，向古典建筑学习，这是勇敢的创新；一个在16世纪，突破了学院式古典建筑的清规戒律，独辟蹊径，也是勇敢的创新。有继承的创新，是西方古典建筑具有持有生命力的最重要内在动力。
巴洛克建筑 巴洛克建筑
今天我们为大家介绍的是西欧17世纪一个主要的建筑风格，巴洛克建筑。什么是巴洛克建筑呢？与前面我们介绍的那些多以时代、地域，以及民族命名的建筑风格不同，巴洛克，却使用一种艺术形式来命名了一个时代，这种艺术形式已经渗透到人们生活的方方面面，并在形成环境的风貌上取得了举足轻重的地位。我们将这种得到公认的形式称为风格。
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“巴洛克”一词来源于西班牙语，本意为不规则的球形，例如形容一颗畸形的珍珠，其引申意义为不规则的、奇特的、古怪的。因此，19世纪的建筑学家采用这一名词命名17世纪的这一建筑风格时，是具有贬义的。这是因为，在古典主义的美学观念占统治地位的年代，人们的灵感主要是来自于古代的遗迹。在学院派大师的眼光中，像巴洛克这种矫揉造作、奢华铺张的艺术造型就被毫不留情的批判和排斥。因而，采用这种有贬义的形容词，以指出这种风格具有“奇异”、“怪诞”、“混杂”、“夸张”、“矫揉造作”和“堆砌装饰”等特征。
但事实上，巴洛克艺术原本是根植于意大利文艺复兴的土壤，1527年，罗马遭到了神圣罗马帝国士兵的洗劫，古典艺术的黄金时代成为了昨日黄花，文艺复兴的大师们开始引入新的变化，正如我们在意大利文艺复兴建筑的最后所介绍的，米开朗琪罗开辟的手法主义建筑，就是早期的巴洛克建筑，米开朗琪罗本人也长期被视为“巴洛克建筑之父”。 总体而言，巴洛克艺术是反理性的，力求突破既有的规则； 巴洛克艺术强调动态和不安，追求个性，因而，不免做作； 巴洛克艺术重视色彩，喜欢用对比色；
巴洛克艺术追求绘画、雕刻和建筑艺术的融合，突破并融合他们的边界； 巴洛克艺术表现空间和体积，有时甚至不惜采用虚假的手段。
因此，作为一种新的艺术形式，巴洛克艺术是古典主义者在16世纪下半叶在意大利发起的，在17 世纪的欧洲普遍盛行，其部分手法背离了文艺复兴艺术精神。古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术，这个毁誉参半的艺术风格一直饱受争议，不过，这颗畸形的珍珠也光华夺目，造就了欧洲建筑和艺术的又一个高峰，一个世纪内，创造出大量的新样式和新手法，影响广泛。
巴洛克艺术的诞生及其历史背景
大约在1600年左右，意大利开始了一次新的演化进程，导致了巴洛克艺术的诞生。
其起源在于回归自然，也就是在艺术上，回到一种既没有失真变形，也没有玩弄技巧手法的形式语言，从而可以让人们直截了当的看到或者感觉到激起他们崇拜或者欢乐情绪的物体。画家卡拉瓦乔是这一手法主义运动的首领，其自然主义的表现，能引起人们的沉思和冥想。
同样，于世纪之交出现在意大利画坛的卡拉奇兄弟，重新将和谐与性感的表现赋与宗教题材的绘画，他们在法尔内赛廊厅的绘画以其蓬勃生机和活力使人们想起古典的神话和传奇。
与此同时，教会也开始培育出一种前所未有的宗教和世俗文化，取代了早期提倡的禁欲和苦行。这些为巴洛克艺术的诞生做好了准备。
而巴洛克建筑的产生与文艺复兴之后的天主教会反动的反宗教改革运动有着密切的关系。1517年开始的德国宗教改革，大大动摇了教廷不可侵犯的权威，教廷也发起了全面反击。在西班牙贵族罗耀拉严密组织的耶稣会的支持下，于1524年在罗马设立宗教裁判所，残酷野蛮的镇压一些进步思想。而教堂建筑又成为教廷“荣耀罗马”的必要手段。
因而巴洛克建筑艺术的表情非常复杂，像一只多面的水晶球，折射出许多不同的斑斓色彩。 首先：是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；
其次：它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，非常强调艺术家的丰富想象力，如同巴洛克建筑大师贝尔尼尼所谈到的：“一个不偶尔破坏规则的人，就永远不能超越它。”
三、巴洛克教堂炫耀财富，大量使用昂贵的材料，充满了富丽堂皇的各种赏心悦目的东西，他们的豪华气派有时候甚至压倒了宗教的神秘秘气氛，因此我们说，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；
四是它关注作品的空间感和立体感；极力强调运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；
五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象。
罗马耶稣会教堂
下面就让我们一起走进第一座巴洛克风格的教堂，体会一下巴洛克艺术的特点。
罗马耶稣会教堂被称之为第一个意大利巴洛克建筑的代表作，它始建于1568年，于1575年竣工，是罗耀拉建立的耶稣会的祖堂。因此，将其作为巴洛克建筑的起点，是因为巴洛克建筑是反宗教改革的产物。 教堂的设计者是16世纪文艺复兴晚期的建筑大师维尼奥拉和波尔塔。
教堂平面采用拉丁十字平面，其中，中厅部分十分宽阔，大约宽18m，上面采用半圆形的筒拱顶，中厅的两侧没有边廊，而是各有4个礼拜堂，位于两边的成对壁柱之间；
横厅较短，仅由礼拜堂外墙处少许向外突出。交叉处上方覆盖穹顶，其后是与中厅宽度相同的一个跨间和一个宽阔的半圆形室。
耶稣教堂中这种短而且宽的中厅，使得整个教堂更为紧凑。室内给人的印象就是一个两侧装饰有巨大双壁柱的既高又宽的大厅，人们可以毫无阻碍的一直看到东侧的祭坛。反映了第一座耶稣会教堂单一的内部空间的基本特点。
教堂较为低调、朴素的外立面与内部充满装饰、奢华的内部空间之间形成了鲜明的对比。
由于教堂所处的位置，因此只有一个正立面做了比较考究的处理，侧立面都比较简朴，从建筑群和城市的角度来看，主要是穹顶在构图上起到统领作用，塔楼在建筑上消失了。
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