发布时间 : 星期二 文章独具魅力的中国乡村音乐更新完毕开始阅读672a704fff4733687e21af45b307e87101f6f867
独具魅力的中国乡村音乐
谁也无法想像得到，一个只有短短的一百多年历史的剧种，一个源自民间、发自山间、唱自田间的完全属于草根艺术的剧种，在中国当代戏曲史上会留下如此巨大的影响。从南疆到北国，从东海到西藏，从长江两岸到广袤的北方，她优美的旋律总是在人们心头传唱。在多年央视的收视率调查中，她总是高居榜首；不仅中国人喜欢，外国人也着迷于她迷人的风采，亲切地称她是独具魅力中国乡村音乐。 她就是黄梅戏，一个从安徽省西南部安庆地区成长发展起来的优秀的中国戏曲艺术之花。 2006年5月23日，国务院向世界公布了中国首批518处非物质文化遗产保护名录，黄梅戏傲然跻身其中。一个既具有经典性，同时又具有流行性的艺术，黄梅戏在走过风风雨雨100多年后，仍然散发着她的芬芳和美丽，成为安庆这座历史文化名城闪亮的金色文化名片。
一、丰厚的戏曲土壤孕育了黄梅戏
王国维说，戏曲者，谓之以歌舞演故事。般来说，构成中国戏曲的元素有三：音乐、舞蹈、唱词。学术界认为，中国戏曲最早的雏形是先秦的六乐，也就是六代之舞，即黄帝之乐《云门》，帝尧之乐《咸池》，帝舜之乐《韶削》，夏禹之乐《夏窬》，商汤之乐《大濩》，以及周初之乐《大武》。而《夏窬》则在安庆潜山县张四墩新时期遗址上得到发现，证明这一构成中国戏曲起源的乐舞是在安庆这片古老的土地上诞生的。先秦乐舞有正散之分，雅俗之别，六乐为正乐雅乐，俗乐散乐泛指民间创作的歌舞、技艺、也就是今天所说的民间艺术。秦汉两代，帝王集中散乐演出的活动，促进了各种歌舞、技艺的广泛交流与发展。并孕育了戏曲艺术。汉代散乐又称角抵戏，也称作百戏。史载，安庆自汉代就百戏盛行。潜山人左慈在曹营宴会之际，作鲈鱼幻术，即魔术。与会者皆为惊异。孙策攻皖城，一次就得百工鼓吹部曲三万余人可见当时安庆的百戏之盛，为中国戏曲的产生打下了坚实的基础。到了东汉时期，安庆地区又诞生了中国文学史上著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，和北边的《木兰辞》相对应。史学家认为，中国戏曲最终形成与唐代的俗讲与变文的出现有着密切关系，而变文中那些更加细腻的、详尽的描绘，更多来源于《孔雀东南飞》和《木兰辞》。叙事诗中长篇讲唱及故事结构，为说唱艺术的发展开拓了前景，同时，也为戏曲表现宏大题材、刻画人物、结构故事创造条件。可以说，叙事诗的出现，标志者中国戏曲走过了漫长的准备阶段，正式出现在历史的舞台。从某种意义上说。安庆为中国戏曲的诞生做出了不可磨灭的贡献。
作为戏剧搬演形式在安庆的出现，见诸史料的始于明万历年间。至清代中叶，开始走向繁荣。万历三十一年(1563)后，阮自华(阮大铖叔祖)从福州罢官归里，定居安庆天台里，创办阮氏家班，以声伎自娱。潘之恒在《亘史》中说：云间(松江)倾六朝之艳，而皖上(安庆)与之颉颃矣，说明当时安庆昆曲盛行状况。崇祯元年(1628)，阮大铖被劾罢归，至崇祯八年(1635)，下石头自居，新建阮氏家班，名满江南&&&《燕子笺》、《春灯谜》。其科介排场，无不紧凑，流传至今，搬演不辍。(据程演生《皖优谱》)。阮大铖因为投降满人，在中国历史上是一个有污点的人物，但在中国戏曲史上还是有一定的贡献。因此。如果不因人废戏，说句公道话，阮大铖的家班为安庆戏曲的发展起了很大的作用。入清后，阮氏家班瓦解，艺人流散各地，有本籍回归和外籍随阮氏亲属来安庆者，更为安庆昆曲传唱、盛行，增添了力量。与此同时，流行于安庆的戏剧还有山陕梆子(又称秦腔)。故程小苏在《安庆旧影》中说：光绪间，天仙茶园在钱牌楼为巨擘，天乐次之，所演者皆昆曲、秦腔耳。并说：幼时闻诸父老，太平军东下。舟次江北岸，安庆之剧院，弦歌如辍&&&戏剧之盛可知。关于秦腔流入安庆境内有两说：一说随着农民起义军李白成、张献忠攻入安庆时流入。崇祯十五年，张献忠战败，退往大别山，军中乐人流落民间；一说随山陕商帮传入，旧时安庆山陕会馆有戏楼设置(据《中国戏曲志·安徽卷》)。
安庆还是明代后期南戏北渐的必然路径，青阳腔流入安庆后发展形成了弹腔和岳西高腔。 清代中叶以后，青阳腔渐趋式徽，遂使徽调(弹腔)在以石牌为中心的安庆地区形成(见《中国戏曲志·安徽卷》(简称安徽戏曲志》。
徽剧是中国古老的剧种，其主要声腔有石牌腔、安庆梆子、二簧调等。这些声腔都是在以石牌为中心的安庆地区形成的(《中国戏曲志·安徽卷》)。随着演出活跃和从艺人员逐渐增多，安庆地区的演出市场很难容纳得下，大量艺人顺江而下，直达盐商云集地扬州和当时中国最大的商埠广州。所以清代戏曲家李斗在《扬州画舫录》中载安庆有二簧调来者&&安庆色艺最优。广州梨园会馆碑记也有南国艺兴隆，北都弹戏香。梨园佳弟子，无石(安庆石碑)不成班之赞誉。
清乾隆五十五年(1790)，发生了中国近代戏曲史上的重大事件，安庆艺人高朗亭率安庆徽班三庆班自扬州北上进京，为乾隆皇帝80寿诞祝寿。接着又有四喜、春台、和春等徽班相继进京，并且在北京很快站稳了脚跟。至清道光咸丰年问，安庆潜山人程长庚对徽调进行改革，最终形成了京剧。
因此，安庆是京剧的发源地，安庆更是一个戏曲盛行的地方，至今在安庆地区还流传着岳西高腔、文南词、弹腔、曲子戏等地方戏曲和桐城歌等民歌，他们都被列入国家或省级非物质文化遗产名录。前文化部常务副部长、中国文联党组书记高占祥在安庆曾充满深情地说：我是来朝圣的。
昆曲的滋养，高腔的熏陶，徽调的浸润，民间丰富的音乐舞蹈的供给，为黄梅戏的产生提供了优越了条件。
二、多灾多难的民间小戏
说到黄梅戏，很难回避源头的问题。关于黄梅戏的起源至今仍然有很大争议，有两种说法比较流行，这也就是陆洪非先生在《黄梅戏源流》中所归纳的。一种是因地说，一种是因时说。因地说认为黄梅戏是因湖北黄梅县而得名，是源自湖北黄梅县的采茶戏，又称黄梅采茶戏。因时说认为黄梅戏是因为在梅雨季节由逃水荒的艺人传唱开来的，因梅雨而得名，又称黄梅调或花鼓戏。而这些逃水荒的艺人大多流落在当时比较富裕的以石牌为中心的安庆地区，因此因时说认为黄梅戏最终产生在安徽的石牌(安庆)地区。现在来看，两种说法都比较偏颇。其一，采茶戏是一种比较广泛的民间艺术，重点在江西，分布在广大的江南地区。采茶戏起源于茶歌。茶歌是农民在茶叶的收获季节唱的歌曲，后来，茶歌和民间说唱艺术相结合，出现在灯会上，以
此为基础，发展为采茶戏。在皖鄂赣三省交界地区，不仅黄梅县有采茶戏，安徽宿松县也
有采茶戏，江西的彭泽和九江也有采茶戏，而他们由于地理相连，民风民俗接近，演唱的采茶戏风格也大同小异，即便黄梅戏起源于采茶戏，又怎么能分得清具体地点?这一点，在1920年编纂的《宿松县志》中也得到佐证。该志云：采茶小戏。亦称黄梅戏。邑青年子弟，亦有习之者。其二，从各方面材料来看，逃水荒唱的大多是和流行于皖中一带的门歌类似的渔鼓调，后来发展成为文南词。文南词和黄梅戏是姐妹艺术，黄梅戏的发声大多在中音区。更多接近于民歌，文南词发声有真假音结合，有很多高音，明显受高腔影响，因此。两者不是同一艺术。如果说采茶戏源于山，那么文南词起于水，是不能混淆的。因此，因时说也比较牵强。关于黄梅戏起源，容易被各方接受的说法应该是：黄梅戏起源于以湖北省黄梅县、安徽宿松县为中心的皖、鄂、赣三省交界地区的采茶调或采茶戏，之后在以石牌为中心的安庆这片土地上发展繁荣起来的。其实，避开发展谈源头并没有多大意义。一种艺术起源在哪并不重要，重要的是她究竟发展兴盛在哪。今天，人们之所以把安庆都视为黄梅戏之乡，关键就
是看重安庆发展繁荣了黄梅戏。
安庆地处吴头楚尾，又与江淮毗连，境内多江河湖泊，交通方便，商业发达，自清代中期一直到抗战开始，安庆一直是安徽的省会，是安徽省的政治经济文化中心。城镇化水平在长江中下游仅次于武汉和南京，使黄梅调较早接受城镇市民的影响。加之安庆自明代以来，就是戏曲昌盛的地方，昆曲皖
上派、青阳腔、徽班都在这里孕育成长，为黄梅戏的发展提供了丰富的土壤。黄梅戏在安庆，吸收了青阳腔、徽调的戏曲元素，同时汲取了流行于安庆地区的高跷、旱船、挑花篮、推车灯、走马采茶灯等民间歌舞的表演形式，并在桐城歌等安庆民歌中得到音乐和唱腔的营养，逐渐发展成长为黄梅戏。
关于黄梅戏的发展史，一般分为三个阶段，即萌芽、发展、繁荣阶段。黄梅戏的萌芽是一个比较漫长的过程，也就是源流阶段，这一阶段主要是在皖、鄂、赣三省交界地区完成的。黄梅戏的发展阶段从学术上来划分也可以分为三个阶段，即1926年黄梅戏进人安庆前的阶段，1926年至1935年黄梅戏进入上海的阶段，1935年以后到1952年解放后的戏改阶段。在黄梅戏的发展阶段，有三个代表人物和两个大事件值得一说。三个人物是：蔡仲贤、胡普伢、踞光华。
蔡仲贤(1865～1955年)，安庆市望江县麦元人，砻匠出身，是黄梅戏早期的代表人物。作为黄梅戏的旦角演员，蔡仲贤的贡献主要有两个方面。一是由于他有着比较深厚的徽剧基础，因此在黄梅戏的唱腔方面有较深的造诣。为以后黄梅戏的两大声腔的建立起到奠基式的作用。一是他以科班形式收徒授艺，培养了一大批黄梅戏演员。其中就有黄梅戏的第一个女演员胡普伢。胡普伢(1870～1936年)，安庆市太湖县新仓人，童养媳出身，是黄梅戏有史以来的第一个女演员。胡普伢一生坎坷，幼时因学黄梅戏几乎被婆家沉潭，青年时因唱黄梅戏被恶霸霸占，后又被卖到妓院，但她对黄梅戏矢志追求，终生不渝。曾带黄梅戏班足迹演至浙江、江西、湖北等省，扩大了黄梅戏的影响。胡普伢不仅能演，还能编。现今流传的黄梅戏七十二本小戏中，有不少是她的作品，如《苦媳妇自叹》、《烟花女自叹》。胡普伢晚年定居枞阳石矶镇，收徒授艺，严凤英的师父严云高即是她的学生。因此，胡普伢还是严凤英的师祖。踞光华(1899～1993)，安庆市桐城人，花旦演员。踞光华的最大贡献是1 935年率黄梅戏班社进入大上海，让黄梅戏在现代商业文明中接受了洗礼。 两个大事件，即1926年进城和1935年赴沪。
1926年，黄梅戏这个从皖西南田野中走来的村姑从安庆周边农村，羞羞答答地闯进了安庆，受到了市民、手工业者、码头工人的欢迎，阵容日益扩大，逐步扎下根来，从此确定以安庆官话作为演唱的标准化语言，使唱腔逐步趋向柔和统一，改变了过去那种五里不同腔、十里不同调的散漫局面。1935年后。踞光华、丁永泉率黄梅戏班社两度赴上海演出，受到了评剧、越剧、沪剧的影响，后来回到安庆后，通过京、黄合演，使用京胡、京二胡托腔，以及京剧的化妆方式，舞台表现方式，整体艺术有了很大提高。自此，黄梅戏完成了从采茶调到二小戏三小戏到本戏，从草台到花戏台化蛹为蝶式的质变，完全可以以独立的艺术形式活跃在农村和城市的舞台上。
黄梅戏从萌芽到发展的阶段，正好是中国历史上最黑暗最懦弱最腐败的时期。一方面，满人统治的清政府对汉人实行高压的统治，在政治上歧视，在经济上盘剥。大量农民失去土地，沦为手工业者和流氓无产者，为黄梅戏提供了传唱的基本人群。另一方面，外国列强大肆侵略中国，和清廷联手镇压太平天国运动，使中国人民的贫困命运更是雪上加霜。安庆是太平天国的主战场，著名的安庆保卫战和枞阳大捷都发生在安庆，太平天国运动失败后，安庆这片土地遭到清廷的报复性打击，人民的生活更是苦不堪言。在水深火热中，人们更需要寻找一种精神寄托和慰藉。黄梅戏这一地方艺术形式适时满足了人们的需求，在民间以野火之势慢燃。从黄梅戏的剧目积淀也能看出这一点。在黄梅戏流传下来的所谓三十六本大戏，
七十二本小戏中(实际上不止这些，有不少提纲戏基本都失传了，这些是经过知识分子加工修改并最终定稿的戏)，有相当大的比例的戏都是悲戏，大戏中如《告经承》、《乌金记》、《鸡血记》、《牌刀记》、《荞麦记》等，小戏中如《烟花女自叹》、《苦媳妇自叹》等。从这些剧目中。还发现一个有趣的现象，这就是，除了移植和改编自青阳腔、弹腔的剧目外，大多数原创的剧目都是当时的现代戏，小戏更多。可见当时社会黑暗，现实的悲剧可供舞台搬演的素材何其多也。因此。可以说，黄梅戏是苦难的年代唱自人们心灵的哀歌，是苦难人对自己的精神慰藉，也是苦难人对苦难人的精神安慰。即便在小戏中有王小六系列、杨三笑系列的少量喜剧，那也是人们在痛苦中寻找自嘲，是苦中寻乐。黄梅戏这种哀怨的风格和诞生在安庆本土的《孔雀东南飞》一脉相承。
由于黄梅戏不畏鬼神、不敬天尊、不惧天命，敢于揭露和暴露社会的阴暗，是深受老百姓欢迎的草根艺术，黄梅戏的发展一直属于自发的靠天收的状态，不仅得不到官方的支持，反而倍受打压，发展进程缓慢。太平天国失败后，由于太平天国扶持黄梅戏(驻守安庆的太平天国英王陈玉成的妻子陈玉娘还是一名很不错的黄梅戏艺人)，官方更加重了对黄梅戏艺人的迫害。黄梅戏在旧社会100多年的发展中，虽然也留下36本大戏和72本小戏等经典之作，但一直被统治者诬为花腔淫戏，惨遭迫害。