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《中国古代画论发展史实》选摘（八） ●查礼
查礼（1716—1783），字恂叔，号榕巢，宛平（今河北宛平）人，官至湖南巡抚，善画山水，尤善墨梅，著《画梅题记》。 一、作画须有书卷气
凡作画须有书卷气方佳。文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵流露于纸上者，书之气味也。至画梅，当涂本、行干、出枝、勾花，随笔点染，自有生趣。不到处乃是佳处。如刻意求工，则笔墨转滞矣。少陵云：“读书破万卷，下笔如有神。”谓属文也。然移之作书画，亦未有不佳者。（《画梅题记》） 二、画梅当信笔所之，兴到笔到
古人画山水有粉本，前辈多宝蓄之，至画梅则无定格。信笔所之，兴到则笔到，笔到则神到，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。正亦可，欹亦可；卧亦可，倒亦可；交亦可，离亦可；简亦可，繁亦可。或古根出土，或峭枝扫空，或倚山临水，淡月荒烟，千态万状，任笔行之，无不得宜，何用粉本为？（《画梅题记》） 三、不象之象有神，不到之到有意
画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。（《画梅题记》） 四、意到笔不到方称逸品
画家写意必须有意到笔不到处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，无足取矣。前人（原书第362页）所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏，弗及宝晋、鸥波、清闷之品题，亦此意也。（《画梅题记》） （原书第363页） ●查士标
查士标（1615—1698），字二瞻，号梅壑散人，安徽休宁人，后寓扬州。明末生员，家富收藏，故精鉴别，擅画山水，为“海阳四家”之一。 龚贤丘壑笔墨皆非人间蹊径
昔人云：丘壑求天地所有，笔学求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。（《听□楼书画记》卷五） （原书第267页） ●陈洪绶
陈洪绶（1599—1653），字章侯，号老莲，诸暨（今浙江诸暨）人。明末著名画家，其画夸张、怪诞，对后世影响很大。 一、自题抚周长史画
吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人日：“此画已过周而犹谦谦何也？”吾日：“此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。”吾试以为文言之。今夫为文者，非持论即摭事耳。以议属文，以文属事，虽备经营，亦安容有作者之意存其中邪？自作家者出，而作法秩然。每一文至，必含毫吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫论与事，而就我之法而文亡矣。故夫画，气运兼力，飒飒容容，周秦之文也。捉勒随境堑错，汉魏文也。驱遣于法度之中，前燕后口，陵轹矜轶，搏裂顿研，作气满前，八家也。故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此谦也。（《玉几山房画外录》）
二、潜心师古而能大成
今人不师古人，恃数句举业短丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可比拟哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家，
学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣。眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。（原书第256页）小大李将军、营邱、白驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之，学之耳，孰谓宋不如元哉！若宋之可恨，马远、夏珪真画家之退群也。老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观，贯串如到，然后落笔，便能横行天下也。老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。（《玉几山房画外录》） 参考篇目：
路明《陈老莲的人物画》，湖南美术出版社，1986年12月版。 黄远林《陈洪绶和他的》，载《文史知识》1984年第11期。 崔锦《三百年无此笔墨的人物画大师：陈洪绶和他的（蕉林酌酒图）》，载《迎春花》1983年第1期。
裘河《关于陈洪绶的（水浒叶子>》，载《新美术》1985年第4期。 黄涌泉《陈洪绶》，上海人民美术出版社1988年6月版。 （原书第257页） ●陈继儒
陈继儒（1558—1639），字仲醇，号眉公。华亭（今上海松江）人。诸生，屡诏征用，皆以疾辞。工诗善文，亦善书画，其绘画见解反映在他的《妮古录》一书中。 一、云林画古淡天然，可称逸品①
倪迂画在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一个而已。（《妮古录》） 二、力巧神胆学识尽于笔墨
世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。总之不出蕴藉中沉着痛快。 （《妮古录》）
三、书画相通如禅家之合相
画者六书象形之一。故古人金石、钟鼎、隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。（《妮古录》） ①此条亦见于董其昌《画旨》。 （原书第222页） 四、山水画分宗
山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏珪皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰，元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。（引自《清河书画舫》） 五、文人之画在于笔墨
文人之画，不在蹊径，而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有昧耳。元四大家皆然。（《盛京故宫书画录》）
黄太史有言日：士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态，不然一楷书吏耳。（《妮古录》） （原书第223页） ●陈祚明
陈祚明，清初人，字引倩，浙江仁和人，生世不详。 一、石谷仿古有自得之趣
邵子与自吴门来燕中，出王石谷仿古画十二册页见示。结构命笔，皆以心入古人之意而默会。其自得之趣，故沛然出之如古人。身为后人，摹古人于一笔二笔间，争似不似也。至其天机流行，匠心独运，别有神气在皴擦楮墨之外，予亦不能言之也。（见《玉几山房画外录》卷上《跋王石谷画》） 二、画可以耳视，以目听
画写色与写形者已殊。色非朱碧之谓，水墨中亦具有色。又进而写声。声不在笔墨中，亦不在笔墨外。画家者与阅者恍惝相遇，各不自知。觉性在人，可以耳视，以目听，于此喻矣。此临王蒙松风飞瀑。不识有溪山林木，惟闻萧飒之声。其中云气蓊然，隔断山岚泉脉，非人意想所及。是为万山松泉之响，与一丘一壑盘桓抚树者不同矣。（《玉几山房画外录》卷上《跋王石谷画》） （原书第287页） ●笪重光
笪重光（1623—1692），字在辛，号江上外史，自称郁冈扫叶道人，丹徒（今江苏丹徒）人，顺治年间进士，官至御史，著有《书筏》、《画筌》。后者有王翚恽格之品评。 一、浑与清
夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法（画家最重章法，“清”、“浑”二语，通体段落始两得之①）。形势崇卑，权衡小大；景色远近，剂量浅深。（《画筌》，以下所引同） 二、人工与天成
巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景现要用急追，笔底意穷须从别引（二语解画禅元要也。其解者旦暮遇之）。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。 三、目中有山，意中有水
理路之清，由低近而高远；景色之备，从澹简而绸缪。挈小以成巨，必欲其静；完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。（目中有山四句，即所谓胸有成竹也。今人作画胸中了无主见，信笔填砌，纵令成图，神气索然，参此方悟画法） ①括号内为王犀、恽格之品评。以下同。 （原书第275页）
四、有题后画与有画无题
前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。
五、笔墨之探奇，必系山川之写照
人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。 六、不拘法者变门庭
善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。 七、资分格力兼之者难
画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。（资分格力兼之者难，百年以来不一二觏，故有童而习之，老无所得。或恃其聪明终亏学力，此成家立名之所以不易也）
八、大家·逸品·名迹
称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。 九、无层次而有层次者佳
无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看人深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。（此篇中阐发气韵最微妙处也，其议论精微语无虚下，学者字字作禅句参之，默契其旨） 十、空本难图，实景清而空景现 山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。（凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病，至点出无画处更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也） 十一、见丘壑而忘其为图画则神
得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。画法忌板，以其气韵不生。使气韵不生，虽飞扬何益？画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸？粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，适有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘共为图画则神。（丘壑忘为图画，是得天地之灵气也，所谓艺游而至者则神传矣） （原书第277页）
十二、笔墨·皴染·自然
盖山容凭皴淡以想象，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止即峰峦之起跌，皴之分搭即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间翁迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，视染匪异。钩之漫处可以资染，染之著处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木柿，长短同施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而道。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠堞即斧劈之后尘（从古画家各立门户，皆由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其笔法有如方柄圆凿之难入者，然其中自有一贯通之理，故能精于一家法而得其变化，离合处则诸家画法一以贯之，更无凝滞。今人之蔽只在不能专攻一家，故诸家皆无入处也。观此论皴法精详，开墨妙之元秘，补前人之缺略，真六法之微言也。画中惟皴法最难，所宜亟讲。各家画法未易兼综，然须画北宋，勿使一笔入南宋法，画南宋勿使一笔人元人法，画元人亦勿使入南宋诸家法。诸家各有门庭，勿相混淆，惟通其理而化其偏，读此可以豁然开悟）。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂（原书第278页）如露草；皴之缜密，明同屋漏而隐若