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的丰富积累两方面的内容。提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文章作品。 （2）构思阶段1、艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态。2、艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，涉及到了从想像活动的开始到艺术形象的构成及其用语言文字使其物质化的全过程。情与物在想像过程中的结合是艺术构思的必然结果。3、当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天下地，无所不至，并且，它还应当具有独特的独创性。 （3）谋篇布局阶段。创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。（4）创作灵感。在论艺术构思的过程中，陆机十分强调灵感的作用，称之为“应感之会”。他认为文思之通塞决定于灵感之有无。他对灵感到来和灵感消失时的现象进行了精彩的描绘。这是文学创作理论方面的重要成就。陆机认为灵感的获得非人力所能左右，但是，陆机认为灵感是“天机骏利”的产物，是自然而然产生的，不可强求。为以后刘勰提出保养神思的观念奠定了基础。
? 论述《文心雕龙》关于文学创作构思的理论。
（1）、神思的特征：神与物游。神思是《文心雕龙》中提出的一个十分重要的美学概念。它指的是文学创作中作家思维活动的特点。作家的思维活动非常活跃，不受束缚。关于作家的神思活动，刘勰提出了一个重要的概念“神与物游”。即神思（心）和描写对象之间的关系。在心物关系中情感具有重要的作用。心与物的关系是双向的、互动的；观物的方式是流动的、是两个生命体之间的精神交流。物（自然景物）呈现于头脑中，不仅得物之貌，更得物之神气（写气图貌、情貌无遗）。（2）、神思与志气、辞令的关系。构思活动受到志气与文辞的制约。构思过程中有通与塞两种状况。如何使构思活动处于通的状态，刘勰指出：一是虚静；一是积学、酌理、研阅、驯致。（3）、神思与语言表达。神思和语言表达之间的关系就是思、意、言的关系，意授于思，言授于意，刘勰把从思到意到言，看作是一个层层传递的关系。 要解决语言表达中出现的困难关键在于：一、作家要具有广博的学识和高度的分析概括能力，做到“博而能一” 。二、必须认识到语言在表达人的思维活动内容时存在的缺陷，力争做到“文外”之意。
第三章练习题答案
1、解释
? 韩愈不平则鸣说
在韩愈看来，文学并不是对现实生活的单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。“不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映，而是积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受郁结的“意”找到一条能够疏通的道路。韩愈所说的“不平”是广义的，既包括遭受压抑、排挤、打击、迫害等的不平，也包括“道”之不行，“意”之不通的不平。逆境可以磨炼人的意志，考验人的毅力，激发人的精神，促使人的智慧才能得到更加充分的发挥。
? 欧阳修诗穷而后工说 “诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进
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一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。他的“诗穷而后工”说成为后代诗歌评论的一个重要理论观点，为后人所乐道和运用。
? 苏轼辞达说
苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。
? 黄庭坚点铁成金夺胎换骨说
夺胎换骨点铁成金，都是指学习古人作品，达到融会贯通的程度，然后从中得到启发，以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭其辞，别创新语来表达之。夺胎法是指参考古人诗意而重新加以形容，以创造新的诗意境界。文学创作不可能完全摆脱和离开前人的创作，它总是在总结前人经验的基础上向前发展的。而在学习古人作品时努力做到以故为新，充分表现出独创精神，而不流于简单化的模仿抄袭，由句法、字法、詩法而达到古人诗歌的最高境界，由技法达到对于文之道的追求，这是黄庭坚诗学体系积极的意义。
? 李清照词别是一家说
李清照在其《词论》中提出了词“别是一家”的观点，反对以诗为词，强调词的文体独特性。其一，诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则 。她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来是词在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。其二，词要以内容和文辞的铺叙、典重、情致、故实作为审美标准。铺叙指描写细腻、词意浑成，而又层层深入的表现方法；典重指不纤巧、不轻佻，沉着、典雅的艺术风格；情致指含蓄深远的情致风韵；故实指贴切、自然的用事（用典）。这些，成为婉约派词在理论上的典型代表。
2、论述
? 试述司空图的诗歌美学观点。
“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，也就是司空图“韵味”说的具体内容。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。
? 试述苏轼论平澹艺术境界。
苏轼在司空图味外之旨学说的基础之上，就艺术意境的创造发表了“造平淡”的新理论。外枯
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是指意境外在形式之朴素平淡；中膏是指内在意蕴之绮丽丰腴。这种学说在理论思维的层次上比味外之旨说有了新的进步。是对意境理论的新贡献。[参考教材158页]
? 试述严羽的兴趣说。 诗歌的审美特征：兴趣说。（1）兴趣、兴致、意兴。关于“兴趣”，严羽有三种说法：兴趣、兴致、意兴。“盛唐詩人惟在興趣。”“近代诸公，多务使事，不问兴致。”“唐人尚意兴而里在其中。”兴趣侧重趣，兴致侧重兴，意兴侧重意（意象），由此可以更全面地了解“兴趣”的内涵。“兴”即诗歌的基本艺术特征，“趣”即文学作品所具有的审美趣味。“兴”侧重于从作者的角度说，“趣”侧重于从读者的角度说，其实都是指诗歌的审美特征。 （2）意境。盛唐诗歌惟在兴趣，就是说诗歌具有含蓄深远，韵味无穷的意境。严羽认为兴趣如“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲珑，不可凑泊”的特点，也就是说意境精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工痕迹。意境还具有朦胧之美。意境具有虚实结合的特点，它若有若无，若闻若寂，相中之色，似见似灭，水中之月，非有非无，镜中之象，亦存亦亡。让人感到无穷的言外之意、韵外之致、味外之旨。严羽这种对于意境的描写，并不是直接从司空图而来，而是汲引自佛教经典。
? 试述严羽妙悟说。
严羽认为诗歌的审美特制在于“兴趣”，而对于兴趣的获得不是靠知识学问，而是靠“妙悟”。兴趣是妙悟的对象，妙悟是获得兴趣的方法。妙悟是禅学术语，即殊妙之觉悟。用于诗歌则指从大量上乘佳作中，凭借内在的直觉思维，从内心去感受和体验，方能默会艺术三昧，领略其间奥妙。严羽的妙悟说体系严密，它以妙悟为中心分别阐述了“识”、“第一义”、“顿门”、“透彻之悟”、“镜花水月”等五个相互联系、又逐步深入的基本要点。“识”不是一般的理性认识，而是直觉的感受能力。这种直觉感受能力靠认真学习优秀作品来培养，通过“熟参”第一义的作品，方能有真识。因此初学诗歌要“入门须正，立志须高”，以汉魏晋盛唐诗歌为学习榜样，久之自然悟入，这就是“顿门”，最直截的办法。如此，方能达到“透彻之悟”，而不是一知半解。这样就可以真正明了诗歌的特征在于兴趣和镜花水月般的意境。
第四章练习题答案
1、解释
? 李贽童心说
所谓童心即是真心，是不受闻见道理即儒家正统教条熏染之心。李贽的“童心”，正是指人的本性，人的自然之性。“童心”之美，亦即人性之美，自然本性之美。以“童心”为“天下之至文”之源，也就是强调作家必须写出摆脱假道学桎梏的人性之美，方为最美之佳作。童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的甚至是唯一的价值标准。李贽以“童心”作为创作和评论文艺作品的审美标准，从这种观点出发，他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。“童心说“不仅是批判反动道学和文学教条主义的思想武器，同时也是主张革新创造的理论依据，作为正统文学的前后七子的复古运动，在反对华而不实的“台阁体”所造成的点缀升平、阿谀逢迎的恶劣风气上，起过历史的进步作用。但他们的文学方向是根本错误的。一切以古人为标准，以孔子之是非为是非，所谓“文必秦汉，诗必盛唐”，导致了做诗文都得规步秦汉盛唐的不良风尚。李贽针对复古派的观点提出：“诗何必古选，文何必先秦”。创作应以真情为标准，文学应随时代发展而变化，只要真实地反映了社会生活的作品，都应充分肯定。
? 王士禛神韵说
神韵说是王士禛诗论的核心。神韵，是指一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神，
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韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。王士禛的神韵说在前人的基础上有重大发展，其论神韵最重清远，是清初清真雅正文风的反映。神韵说是对古代文学艺术境界的总结，其主要特点如下： 首先，从诗歌得构思和创作方面说，神韵说中心是要充分发挥意境创造的虚的作用。神韵的特点就在其似有非有、似无非无、若隐若现、若存若亡，如蓝田日暖良玉生烟，于虚实之间，见镜花水月之象。这样得诗歌境界具有含蓄不尽的言外之意，使人回味无穷，其深沉旨趣超乎文字之表，如禅宗之顿悟，心领神会而不言可喻，能给人以真正美的感受。其次，神韵之作以自然、入神为其重要特色。入神为严羽论诗的标准，但严羽以李杜为主，王士禛以王孟为入神。王士禛认为这类自然超妙的诗歌没有任何人工痕迹，达到了化境，相当于绘画中的逸品。第三，具有神韵的诗歌境界，只有在诗人灵感爆发，兴会神到之时方能创造出来，也就是说，神韵的诗歌境界是诗人自然而达到，非人力强求所能实现。
? 沈德潜格调说
沈德潜的格调说提倡浑厚宏大的唐音，总结了以唐诗为代表的古代诗歌艺术经验。第一，重在蕴蓄，不尚质直。诗歌借助比兴手法，蕴藉含蓄而不质直敷陈，方能言浅意深，反覆唱叹之妙，而能起到动人的作用。第二，说理和议论不能违背诗歌的审美特征。诗歌创作应当富有理趣，而不应以理语入诗。诗歌议论须带情韵而行。第三，以自然入神的化工境界为诗歌艺术得审美理想。诗歌创作应兴会神到，不受人工的束缚。第四，强调诗歌创作内容的主导作用。“有第一等胸襟，第一等学识，斯有第一等真诗。” 论诗强调以意为主，强调诗歌的寓意和现实价值。
? 袁枚性灵说
袁枚的性灵说继承了明代后期的文艺新思潮，是对李贽和公安派文学思想的发展。性灵即性情，在袁枚的学说里偏重与指情。以性灵作为反道学反传统反复古，主张个性解放的武器。“诗者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”袁枚的性灵说具体包含了抒写真情、表现个性、提倡独创、化工自然、天才灵感等一系列重要的文学思想。和公安派相比，袁枚主张师心和师古相结合，人工与天工相结合，天赋与学养相结合。反映了袁枚诗学思想的丰富性。
? 金圣叹以文运事与因文生事说
金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推重这种虚构文学。金圣叹在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。
2、论述
? 试述公安派性灵说内容。
为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。一真。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，都是建立在不受道学家的“天理”束缚，肯定“人欲”，主张思想解放、个性解放的叛逆思想基础上的。其唯一的标准就是真。出于这一认识，他认为当代诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。二变。强调变是公安派批评复
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