发布时间 : 星期一 文章第四编第一分编明代文学教案（32课时） - 2更新完毕开始阅读6e392628b80d6c85ec3a87c24028915f804d8413
“吴中四杰”中文学成就仅次于高启的是杨基。杨基九岁能诵《六经》，他少年时仿效杨维桢作的《铁笛歌》备受杨本人赞赏。杨基早年诗作带有元季诗风秾丽纤巧的特点。入明以后，他的诗用怀旧的伤感和自叹身世的悲哀反映了他在当时环境中的坎坷的生活遭际。如《忆昔行赠杨仲亨》描写了他因曾充当张士诚属臣饶介的幕客而被迁置临濠的经历，字里行间充满了辛酸与孤寂。
在明初诗人中，袁凯是位值得一提的作家。袁凯少时在杨维桢席上赋《白燕》诗得名，人称“袁白燕”，其诗曰： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。
此诗处处从与白燕有关的事物生发联想，而被联想的事物与白燕之间又若即若离，可谓深得咏物诗不粘不脱之妙。 袁凯之诗学杜甫而趋于工丽。诗的内容多写离情别意、羁思旅愁、忧生畏祸，带有凄婉的悠然余韵，反映出明初士子的心态。他的《己未九日，对菊大醉，戏作四首》之一写道：
老夫爱此黄金蕊，儿子须将白酒赊。直到残阳下天去，更添灯火照欹斜。 豪宕的故态与诙谐的语气中带有“佯狂”的味道。
由于明代开国即诏复衣冠如唐制，为表现博大昌明的汉官威仪，盛唐气象成为文人所追慕的诗歌典范。“闽中十子”在尊奉盛唐的诗人中具有代表性。“闽中十子”是指闽中诗派的十位作家：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人。洪武、永乐年间结社唱和，论诗继承严羽之说，祖述汉魏，标举盛唐。高棅编选《唐诗品汇》，开始将唐诗划分为初、盛、中、晚四期，又进而依此四期细分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流九格；再根据诗歌声律兴象、文词理致的品格高下将各个作家的各体作品纳入这九格之中。这不仅揭示了唐代各时期诗歌发展的总体风貌，使唐诗分期臻于严整而系统化，而且也显示了各类诗歌体裁流变发展的规律，表明了不同作家的艺术风格特征。
三杨“台阁体”和前后七子的模拟之风，导源自明初闽派，《明史?高棅传》说：“终明之世，馆阁以此书为宗。厥后李梦阳、何景明等，模拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此”。闽派诗人抛开了刘基、高启的才情主调，力求通过模拟体格、字句，重现盛唐冲融浑灏之风，但他们往往忽视了所处的时代的特征与诗人的个性精神，这是闽派诗论的根本缺点。而规模字句，缺乏创造，导致了“闽中十子”的创作成就不高。
第二课时
本节主要介绍台阁体与茶陵派。
自洪武后期至正统、景泰年间，社会经济复苏，进入“太平盛世”。但朝廷也加强了对知识分子的思想控制，鼓吹程朱理学，推行八股科举制，使许多臣僚文士或埋首功名，或明哲保身，丧失了元末明初文人的忧患意识与讽喻精神，而体现上层官僚的精神面貌和审美意趣的“台阁体”却盛行起来。台阁主要指内阁和翰林院，又称馆阁。“台阁体”主要代表性诗人是杨士奇、杨荣、杨溥三人。
三杨入内阁共掌朝政的时日很长，他们的“台阁体”诗文内容上坚持主理合道，风格上追求温柔敦厚，表面有着严重老成的规模、富贵福泽的气象，内里既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骤的气度，徒具雍容华贵的形式而已。从杨士奇《从游西苑》诗中，可窥见其特色：
广寒宫殿属天家，晓从宸游驻翠华。琼液总颁仙掌露，金支皆播御前花。棹穿萍藻波间雪，旗飐芙蓉水上霞。身世直超人境外，玉盘亲捧枣如瓜。
诗写元宵节皇帝赐大臣观灯，呈现出一派举国欢庆的盛世祥瑞气氛。《明史?杨士奇传》说：“当是时，帝励精图治，士奇等同心辅佐，海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事，每岁首，赐百官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山，诸学士皆从。赋诗赓和，从容问民间疾苦。有所论奏，帝皆虚怀听纳。”这就是这首诗写作的社会背景和政治环境。相对狭窄的上层官僚生活限制了三杨的文学视野，他们即使有几首写到农村场面的诗，如“桃蹊深浅红相间，麦垅高低绿渐肥。” “茶输官课秋前足，稻种山田火后肥。”均为浮光掠影的远距离扫描。可以肯定，当时的大明帝国决不会和谐美妙到如台阁体作家所描写的那般地步，因而太平和乐的心态在某种程度上可以说是当时士人的一种主观心理感觉。
台阁体的流行有着多方面的原因，首先，当时国力渐趋强盛，政治相对清明，官僚统治比较稳定、皇帝与文官集团的关系也很和谐，因此台阁文人有着深厚的知遇之感和强烈的歌功颂德的愿望，文学创作容易满足于表现澹然恬然的和乐心态。其次，
洪武时的高压政治造成士大夫人生理想的萎缩，使得台阁文人缺乏对社会生活的深切关怀。第三，台阁文人具有密切配合官方意识形态即程朱理学的自觉意识，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气。总之，这是一种表现志得意适的政治满足感的文学，是所谓太平盛世的必然产物。台阁诗人既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏艺术创造的热情，因而他们的诗文在表现生活的深刻性与广泛性方面有着严重的缺陷。
在“台阁体”得到普遍认同之时，也有一些不为这种诗体所囿的诗人，他们以各自的风格才情在诗文创作的低潮中激起了几片浪花。如于谦、郭登等写下了一些生气勃勃的篇章。
于谦不以诗名世，但他爱国忧民的心怀，却在诗中有鲜明的表现。他青年时代写的咏物诗《石灰吟》说： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
此诗以石灰的产生过程来比喻矢志经受艰苦锻炼，成为国家的有用之才。他的心愿是要留一身清白在人间。他的《题苏武忠节图》歌颂了苏武持节不辱和文天祥宁死不屈的高尚气节，一句“千古英雄共一心”表明了于谦本人的理想和信念。于谦有许多诗直接反映了农民的贫困。古体诗《田舍翁》以借微观写宏观的手法，通过对老农民劳苦困顿的描写，揭露农民悲惨命运的根源在于贪官污吏的盘剥。于谦的古体诗大多笔调沉重，但也不乏轻松明快之作，如《采桑妇》其二模仿古乐府《陌上桑》，生动地刻画出一个不慕富贵、操守坚贞的采桑妇形象，结尾处“出门明日更相逢，郎君避路羞相见”更是意趣横生。于谦在巡抚山西时所作的边塞诗诗风刚健质朴，豪宕沉郁，如《出塞》吟道：“健儿马上吹胡笳，旌旗五色如云霞。紫髯将军挂金印，意气平吞瓦剌家。”这首诗写得气势逼人，声威两壮，展现了出征将领的豪迈勇武、壮怀激烈。《阅武》极写军威之盛，中间两联对军容、军纪、战斗力作了多方的描绘和渲染，结尾表明对“会缚戎王献玉京”的期望和信心。而《夜坐念边事》则从另一角度反映了对战争的深沉忧虑和痛苦思索：“萧然一室如僧舍，秉烛焚香坐夜阑。却笑酒酣毡帐暖，谁怜漏永铁衣寒。安知天下无三杰，但愿军中有一韩。世事关心成感慨，旋移书卷就灯看。”公余夜阑，念及边事，想到那些边将只顾自己享乐而体恤士卒，于谦发出了深长的叹息，他渴望军中有像西汉三杰和北宋韩琦一样的人物，改变这种局面。这些诗上继唐人边塞之作，却无模拟唐诗的痕迹，开启了明代边塞诗的先声。
成化、弘治年间的茶陵诗派领袖李东阳，是从台阁体到闽派、前后七子的过渡人物。李东阳以台阁重臣身份主持文坛，喜奖掖后进，推举才士，因而门生满朝，以他为宗的著名诗人有谢铎、张泰、石瑶、邵宝、顾清、罗玘、鲁铎、何孟春等。茶陵派一时成为诗坛主流。
李东阳已意识到台阁体的流弊，他提出宗唐法杜的复古主张，意在借比兴寄托之旨、雄健浑朴之体改变当时诗坛的颓风衰习。沈德潜称李东阳为“老鹤一鸣，喧啾俱废”，但这只诗坛老鹤身栖台阁，“四十年不出国门”（钱谦益《列朝诗集小传》），鸣唱的依旧是馆阁宫廷生活的内容。钱谦益说：“西涯之文，有伦有脊，不失台阁之体。诗则原本少陵、随州、香山，以迨宋之眉山、元之道园，兼综而互出之。弘、正之作者，未能或之先也。”［ ］。李东阳论诗大抵祖述严羽之说，他从《沧浪诗话》的“格力”、“音节”说引申出格调说，从音律声调方面来溯流唐诗，以杜甫为最高的诗歌标准。其《怀麓堂诗话》第一则就从古代诗、乐、舞三位一体的血缘关系来论诗歌乐、律的重要性：“诗在六经中别是一教,盖六艺中之乐也。乐始于诗,终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者,以陶写情性,感发志意,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不过为排偶之文而已。而徒以文而已也,则古之教,何必以诗律为哉?”在他看来, 诗的艺术魅力得自于它的声韵之美。后世的诗从“乐”中分离出来,失去了诗的“重声”的特点,就完全丢弃了诗之为诗的特色。李东阳提倡“格调”说 ,目的在于从辨别历代诗的体格声调入手，以便学习和恢复古代诗歌那种既典雅纯正 、又雄健浑厚的风格。他也因此成为前后七子复古运动的先驱。
下面主要介绍明代的八股制艺文
在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子借以走上仕途、建树功业而获取名利的一条途径。明代的科举制度，是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。《明史?选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”由于八股文成为官方所规定的科举应试文体，而一般文土如果想通过科举这一关，跻身仕宦的行列，势必要对这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。
从表现特点来说，明代兴起的八股文的一个重要体裁特征便是它的对偶性。明成化以前，八股文的句式基本上还是“或对或散，初无定式”，显得比较自由。成化以后，句式趋于严格化，八股对偶结构越来越明显。如成化二十三年（１４８７）会试
《乐天者保天下》文，弘治九年（１４９６）会试《责难于君谓之恭》文，程式的要求都已充分强调文体的对偶性。应该说，对偶句式并不是八股文的独创，它作为一种修辞手段早在先秦诗文中就已应用。南北朝时期形成了一种以偶句为主要特征的文体即骈文。唐宋时代，骈文的句式更趋严整。八股文的成熟，与它吸取古代骈文的艺术体制显然是分不开的。明代洪武至成化、弘治年间，八股文的发展逐渐趋于成熟，并出现了一些创作名家，如当时的王鏊、钱福等人便是具有表性的八股文作家。尤其是王鏊，为八股文制作的一位大家，被人推崇，所谓“制义之有王守溪（即王鏊）”，“更百世而莫出者”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的名篇如《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等文，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，比较典型地体现出八股文的一些基本特点。
进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者当中，较有名气的则有归有光、唐顺之、胡友信。《明史?文苑传》：“明代举子业最擅名者，前则王鏊、唐顺之，后则震川（即归有光）、思泉（即胡友信）。”除此之外，如茅坤、瞿景淳也是当时八股文制作的大家。归有光、唐顺之、茅坤等人是唐宋文风的推崇者，称“唐家派”，他们时或将古文作法融入八股文之中，从而给八股文创作带来某些新的特点。如归有光《有安社稷臣者》一节：
大臣之心，一于为国而已矣。夫大臣以其身为国家安危者也，则其致忠于国者可以见其心矣，其视夫溺于富贵者何如哉？且夫富贵为豢养之地，荣禄启幸进之媒，人臣之任职者，或不能以忠贞自见矣，而世乃有所谓安社稷臣者何如哉？盖惟皇建辟，而立之天子，非以为君也，以为社稷之守也；惟辟奉天，而置之丞两，非以为臣也，以为社稷之辅也。人臣之寄在于社稷而已。顾糜恋于好爵，则移其心于循利；婴情于名位，则移其心于慕君，而社稷之存亡奚计哉？
这一段文字古朴简练，畅达有致，而并不像一般八股文那样显得过于拘泥刻板，从中可略见古文作法一二。又文章虽是围绕圣贤旨意而阐发，但字里行间也透露出作者自己的一些治国立政的意见，即为大臣者当以社稷天下为重，而不应贪恋“好爵”、“名位”，置国家存亡于不顾，不失为一种切实高超的态度。
到了明代后期，八股文的创作经历了一次新的变化，一些作家身处不断更迁的时代环境，“包络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），较有代表性的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。他们在八股文中往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法上讲究灵活多变，不是一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》：
鄙夫者，以仕宦为身家之计，而不知忠孝名节；以朝庭为势利之场，而不知有社稷苍生。未得则患得，妄处非据弗顾也；既得则患失，久妨贤路不顾也。
这段文字显然是有感而发，将矛头指向趋势逐利的卑贱之徒，直言不讳。作者“赋性刚介，不能容物”，所谓“恶佞嫉邪之旨，尽发之于文”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的《非其鬼而祭之谄也》一文也体现出刚正不阿、嫉恶如仇的胸襟：“天下之有谄也，则世道人心之邪也，而孰知其无所不谄哉？??藉灵宠于有位，既以谄鬼者而谄人，求凭依于无形，又以谄人者而谄鬼，吾不意世道之竞谄一至于此也！”语气激愤慷慨，对时俗之弊无所顾忌，一语道破，与一般八股文空疏迂陋的文风相比有所不同。又如黄淳耀《秦誓曰》谓治政“彼有以小察为知人之明，以多疑为御下之术，以吝惜诛赏为善核名实，以杂用贤奸为能立制防，其弊也，上下狐疑，枉真同贯”，又“以忠蹇弼亮之人为奸慝，以阴贼佞邪之人为忠良，以公论为必不可容，以众知为皆莫己若，其弊也，群邪项领，方正戮没”，也可说是直斥弊政，不作矫饰。
本来，八股文作为一种特殊文体而存在，是无可厚非的。它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌，乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成委靡不振的创作风气。明人黄姬水曾有过这样的感叹：“窃曾恨我明立国，于时辅臣如宋学士诸公，皆沿习宋儒程、朱之学，尽废词赋，专以经义取士。由是滥觞，百年间文体委靡卑弱甚矣。”（《答沈开子》）。
精读作品篇目：
宋 濂《阅江楼记》、《送东阳马生序》 刘 基《卖柑者言》
高 启《登金陵雨花台望大江》、《明皇秉烛夜游图》 杨基《忆昔行赠杨仲亨》 袁凯《白燕》 李东阳《寄彭民望》
思考题：
1、 解释： 明初吴中四杰 袁白燕 《郁离子》 台阁体 茶陵诗派 八股文 2、 简述宋濂的散文成就 3、 简述高启诗歌的特点 参考书目：
1、《宋濂全集》4卷本，浙江古籍出版社。 2、《刘基评传》 周群 南京大学出版社。
3、《刘基寓言研究》 张秉政 赵家新 中国文联出版社1999年版
第五讲 明代中期的文学复古
教学目标：
1、掌握前七子和后七子的文学复古主张及他们的诗歌创作； 2、掌握归有光和唐宋派。
教学重点和难点：前七子的复古主张；王世贞的文学复古主张；唐宋派的文学主张。 教学方法：讲授 课时安排：3课时
教学过程（内容、方法、步骤）：
第一课时
本节主要介绍前七子和后七子。
从弘治到隆庆的近百年是明代文学的中期阶段。这正是明王朝转向腐败衰落的时期，也是农业文明向着工商文明转变的时期。社会政治的腐败衰落和社会形态的转型导致文人的精神观念发生裂变。这种裂变在思想界表现为阳明心学的勃兴，在传统的诗文领域表现为世俗化、个性化、趣味化的趋向。杨慎、文征明、唐寅等感伤派诗人的颓伤情绪和享乐心态及其嘲风弄月的文学创作说明当时文人的理想抱负正在萎缩，心理承受能力正在减弱，政治离心力却在增长。在这样一个时代，以李梦阳、何景明、为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的“前七子”掀起明代文学复古运动的第一次高潮，其直接的思想动因来自于两个方面：一是出于对陈献章、庄昶性气诗的负面及其流弊的不满，陈献章论诗“宗程 (颢 )崇邵 (雍 )” ,尤其强调以邵雍的《伊川击壤集》为宗法对象 ,其诗溺于理学 ,丧失真趣。前七子由反对性气诗,从而直接反对宋儒宋诗 ,从而崇唐诗，倡复古；二是针对台阁体、茶陵派的萎弱文学。在矫正台阁体平庸肤廓的诗风方面 ,李东阳确为七子的先导。但李东阳作为台辅重臣和文坛领袖 ,在文学上有意无意地排斥文学复古阵容中的新进之士 ,其拘牵于腐朽的庙堂文化的心态和日趋萎弱的诗文创作 ,使李梦阳极为不满。于是 ,李梦阳采取矫枉过正的方式大倡古学 ,希望给日渐式微的明中叶诗文创作注一针强心剂。可以说，以李梦阳为主导的文学复古运动的目的主要在两个方面：一是要隔断同宋代理学倡理贬情的文学观的联系，二是为了恢复情与理、意与象、诗与乐完美统一的古典审美理想。这是明代中叶社会生活的一系列新变化在文学领域的反映，是明前期高压思想统治解冻的结果。可以说，前七子是以复古的形式表达了当时文人摆脱理学束缚、追求主体自由的历史要求。他们理论上的失误在于：醉心于古典审美理想，没有意识到古典诗歌的繁盛景象已一去不返，因而不能辩证的评价古典文学领域的种种变化。[ ]在创作上，他们的古体与乐府常就单纯的语词形式进行外在模拟，招致“优孟衣冠”、“瞎盛唐诗”的讥评。
前七子复兴古学，借传统文学之血来添补明代中叶诗文创作的活力，其思想深层包含着挽回颓唐不振的士风，培养国家元气，辅佐皇上以达汉唐盛世的用意。因此，他们的复古运动与政治斗争密切相关。前七子多是敢于和权宦、皇戚斗争的“文人兼气节者”（胡应麟《诗薮》）。他们或指斥阉党，或弹劾权臣，风骨凛然。他们的审美精神与政治激情相一致，在文学上执著追求刚健浑成、壮美自然的汉唐风貌，“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，打破了明前期文坛程朱理学一统天下的局面。
李梦阳是李东阳的门生，其复古理论主张古诗学汉魏，近体学盛唐，尤以杜诗为典范，他说：“作诗必须学杜，诗至杜子美，如至圆不能加规，至方不能加矩矣。”李梦阳的拟古重在格调，他对诗文审美风格的要求是：雅正、博大、雄浑、婉壮，他说：