发布时间 : 星期三 文章古代文学 明清文学更新完毕开始阅读8a23b94ab52acfc788ebc92b
南戏：原来是一种地方剧种，因为它流行于浙温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温杂”或“永嘉杂”。早在宋宣和之后，南渡之际即已出现；内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。《琵》和“荆、拜、刘、杀”四大传奇。 荆刘拜杀：元代南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜》、《杀狗记》的合称,是南戏中除《琵》外最负盛名的作品。也被称为四大传奇故事。这四本剧本都前后产生在元末明初，号为南戏四大本。在明清时期还是否能演这四剧成为衡量戏班的优劣。其中拜的艺术成就较高。 台阁体：明朝永乐至成化年间出现的一种文体。台阁主要指当时的内阁与翰林院。台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，脱离社会生活缺乏实际内容，内容大多比较贫乏。后来这种萎靡的文风在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛
四声猿：明文徐文长的四出戏剧杰作：一《狂鼓吏渔阳三弄》写三国祢衡死后在阴间骂曹操的情节，影射当时的奸相严嵩；其二《玉禅师翠乡一梦》：揭露了当时官场与佛门的尔虞我诈和禁欲主义的虚伪本质；其三《雌木兰替父从军》：木兰出征经过，到凯旋、出嫁的情节都是作者的创造；其四《女状元辞凰得凤》：写才华出众的女状元黄崇嘏乔装男子，安邦定国，只因暴露女儿身，满腹才华葬送闺阁。
吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江人沈璟。还有顾大典、吕天成、叶宪祖、冯等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但过分强调音韵格律，也产生了弊病。
临川派：明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”代表是汤。因汤祖籍是临川，他的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。此派的曲家还有来集之、冯延年、阮大铖、孟称舜、凌濛初等。汤的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以反对道学家的性理说，“临川四梦”就是这些理论的实践。
临川四梦：又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤的《牡》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。因“四剧”皆有梦境，才有次称。从戏曲文学及舞台演出剧本的角度而言，“临四”艺术造诣之高，对人生处境探索之深，对角色内心刻画之细，可说在中国昆剧传统中无与伦比。
汤沈之争：明万历朝，戏曲界同时出现了汤和沈璟两位大家。他们在戏曲创作及其有关理论问题上，存在着尖锐的分歧，甚至达到针锋相对的地步。《牡》的音律问题直接引发了明代戏剧史上所谓的“汤”沈精于音律，强调剧作协律、守法，连一个字也不能违背音律，强调语言的通俗自然。汤崇尚意趣主张音律形式要服从于内容服从于意趣，追求剧本的文学价值 《圆圆曲》：明末清初诗人吴伟业的一首七言歌行体乐府诗，梅村体的代表作。《圆》把吴陈情事从初识、定情、分离、被掠到团圆，在诗中作了生动的描绘与渲染，但在这当中一个严肃的主题却始终贯穿于全诗，即对于吴三桂叛明投清所怀的愤激与讽刺。所以《圆》象作者其他以时事为题材的诗歌一样，是在历史新条件下，以曲折的隐晦的方式来写对故国的情思。 梅村体：得名于明末清初诗人吴伟业（号梅村），他的诗歌中的悲剧内容主要表现于一方面自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我灵魂；另一方面规抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹挽明王朝衰败的时代悲歌。前者带有很强的抒情意味，后者则具有诗史的特点而被称为“梅”诗史。“梅”叙事诗约百首《圆》是“梅”代表作把古代叙事诗推到新的高 一人永占：中国明末清初传奇《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》的合称。李玉著一》
揭露了明代社会的黑暗和世风险恶《永》写秦文英和江兰芳婚姻事，揭露了嫌贫爱富的种种丑态《人》据小说《警世通言》之《桂员外途穷忏悔》改编，谴责桂薪忘恩负义《占》据小说《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》改编，写卖油郎秦钟和妓女莘瑶琴的爱情婚姻故事。 桐城派：清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安桐人故名。桐主张学习左传、史记，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”桐理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，播布地域广绵延时间久影响深远。 阳羡派：清代前期词坛流派，主要活动在顺治年间和康熙前期。创始人陈维崧，江苏宜兴人，宜兴古称阳羡故称阳。阳崇尚苏、辛，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。当时还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。阳的余韵还波及后世清中期的蒋士铨、洪亮吉等都受其影 唐宋派：明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张“文道合一”的传统。唐散文成就超过前后七子，但也有不少表彰孝子烈妇的道学文章和应酬捧场的文字。他们主张的“胸臆”、“心源”，指的是道学家的内心世界。这种观点束缚了创作。其散文创作对后世较有影响，如清代“桐城派”即继承了它的传统
苏州派：明末清初，苏州出现了一群平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝（《渔家乐》）、朱素臣（《十五贯》）、叶雉斐（《琥珀匙》）等。他们相互往密切，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派。苏州派戏曲在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子，贴近世俗人生，关注时事政治；思想上揭露黑暗现实较为有力，具有鲜明的伦理教化指向；人物塑造上，富于平民色彩，许多下层人物以正面形象活跃在舞台上。
南洪北孔：即清初著名历史剧作家洪升和孔尚任。清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家，分别创作《长生殿》和《桃花扇》轰动文坛。因洪升祖籍浙江，孔尚任祖籍山东，所以有南洪北孔之称。长以演绎唐明皇与杨贵妃之间生死相恋的爱情故事，桃以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡的历史面目
前七子：明弘治、正德年间的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李、何为代表。首见于《明史?李梦阳传》。其文学主张被概括为大力提倡\文必秦汉、诗必盛唐\，旨在为诗文创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的诗风。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学创造性显得不足 后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。名称首见于《明史?文苑?李攀龙传》因在前七子之后，继续提倡复古，彼此标榜，声势更为浩大，世称后七子。后七子的文学主张基本上与前七子相同，强调文必秦汉，诗必盛唐。但同样有积极一面和消极一面。
公安派：明神宗万历年间以袁宏及其兄袁宗、弟袁中三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。他们主张与前后七子针锋相对，提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”。他们的散文以清新活泼之笔开拓了我国小品文的新领域但多局限于抒写闲情逸致 四大奇书：《三国志通俗演义》、《水》、《西游记》和《金瓶梅》为“四大奇书”。所谓“奇”者，不仅指它内容或艺术的新奇，还包含着对它们所取得的创造性成就的肯定。 冯梦龙：明代文学家、戏曲家。他的作品比较强调感情和行为，最有名的作品为《古今小说》（《喻世明言》）、《警世通言》、《醒世恒言》，合称“三言”。三言与凌濛初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》合称“三言两拍”，是中国白话短篇小说的经典代表。冯梦龙以其对小说、戏曲、民歌、笑话等通俗文学的创作、搜集、整理、编辑，为我国文学做出了独异的贡献。 得胜头回：宋代演戏时称第一个节目，后指话本小说的入话，《京本通俗小说?错斩崔宁》：
“这回??且先引下一个故事来，权做个‘得胜头回’。”许政扬注：“说话（书）的引首。也叫得胜头回。” 鲁迅《中国小说史略》：“此种引首??大抵诗词之外，亦用故实，或取相类，或取不同，而多为时事。取不同者由反入正，取相类者较有浅深，忽而相牵，转入本事?凡其上半，谓之‘得胜头回’，头回犹云前回，听说话者多军民，故冠以吉语曰得胜。” 雅部：戏曲名词。清乾隆时，称昆曲为“雅部”，以别于“花部”；昆曲以外的各种地方戏曲称“花部”。清李斗扬州画舫录?新城北录下》：“ 两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。” 花部：昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。它们虽不为士大夫们所重视，但为下层观众所欢迎，依然在乡村山区及小城稹流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。搬演历史故事，是花部戏的主要内容。《打渔杀家》借一个年迈的水浒英雄，在压抑、忍让之中不得不走向反抗的故事，浓烈地传摹了社会政治意向和时代气氛。 花雅之争：清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的竞争。一般认为，雅部就是昆腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。花、雅之分，沿袭了历来封建统治者分乐舞为雅、俗两部的旧例，具有崇雅抑俗的倾向。雅即正，即奉昆曲为雅乐正声；花即杂，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲。花雅之别，对戏曲声腔有明显的褒贬评价，是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现。
章回小说：章是我国古典长篇小说的一种，是分章回叙事的白话小说，是我国古典小说的主要形式。分回标目，段落整齐，首尾完整，是其主要特点。它是由宋元讲史话本发展而来。章回小说往往分成三大类，即历史演义、英雄传奇、神魔怪异。《三》第一，水，西，红 传奇：唐代指当时新兴起的文言小说，即唐传奇；宋金元时期，宋杂剧、金院本、元杂剧以及南方戏文，称统传为传奇；明代以后，传奇则专指在南戏基础上演变而来的长篇戏曲，与杂剧等区分开来。传奇戏的体制与元末南戏大体相同。传奇戏的出现，使我国古典戏曲进入了一个新的发展阶段，明中叶以后，形成了我国戏曲史上的第二个高峰。著名剧作家汤显祖的“临川四梦”是明传奇创作的最高成就。
昆山腔：传统戏曲中最古老的剧种之一，元末明初之际产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。昆腔以笛、管笙、琵琶等繁音为主，既有管乐又有弦乐，音色清柔婉转，流丽悠扬，较之弋阳、海盐等腔更为丰富经过魏良辅的加工梁成功运用昆山腔创作了《浣》昆山腔渐渐压倒其他声腔 拟话本：它是中国古典小说的一种，是由文人模仿话本形式编写的小说﹐鲁迅在《中国小史略》中最早应用这一名称﹐指的是宋元时代产生的《大唐三藏法师取经记》等作品。它们的体裁与话本相似﹐但又有所不同，鲁迅认为它们是由话本向後代文人小说的过渡形态。后专指明末文人模仿话本形式编写的白话短篇小说，冯编选的“三言”代表了明代拟话本的成就 三言二拍：明代五本著名传奇短篇小说集及拟话本集的合称。“三言”即明代冯梦龙《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称。“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。作者凌蒙初。三言是我国白话短篇小说经文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。二拍已经是一部个人的白话小说创作专集 今古奇观：明末抱翁老选编的一部白话短篇小说集，主要选自冯的“三言” 和凌蒙初的“二拍”。共四十篇，多角度、全方位地反映了当时市民阶层的生活面貌和思想感情。既表现了资本主义萌芽时期的新思想，又留存着消极和庸俗的旧意识，其中也有一些描写神仙道化、宣扬封建伦理纲常和描写色情的成分。进步和落后交织，正是当时新兴市民文学的基本特征。 琵琶记：元末南戏，高明撰。写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。改编自民间南戏《赵贞女》，但原故事中背亲弃妇的蔡伯喈变为了全忠全孝。蔡伯喈在与赵五娘婚后想过幸福生活，其父蔡公不从。被要求与丞相女儿结婚，虽不允，但牛丞相不从而依之。他想念父母，欲辞官回家，朝廷却不允。这“三不从”是高明重点刻画蔡伯喈全忠全孝的关目。作品
共四十二出，被誉为传奇之祖，是我国古代戏曲中一部经典名著
旦本、末本：元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白
元曲四大家：指关、白朴、马、郑四位元代杂剧作家。四者代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，因此被称为“元曲四大家”。 元代周德清《中原音韵?序》首将关汉卿、郑光祖、白朴、马致远并列，称为四大家
曲状元：马从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲”之誉。他与关、郑、白朴并称“元曲四大家”，是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。他的作品见于着录的有16种，6种，以《汉》最著名。散曲有《东篱乐府》，小令名作《天》被称为“秋思之祖”。
小令：元朝散曲的一种，原是民间的小调。小令以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。一般以58字以内为小令，但近世学者多舍弃以字数的分类。小令通常以一支曲子为独立单位，但可以重复，各首用韵可以不同。前期代表作家有关、马、白等，后期则有张可久、乔吉等
楔子是元杂剧四折之外的一个小段落。多用来交待故事和连贯情节。一般多将楔子放在剧前，大约相当于现代戏的序幕；也有放在折与折之间的，相当于现代戏的过场戏。元杂剧的楔子篇幅短小。除宾白科浑外，一楔子只用一二支曲子；使用宫调多为 [ 仙吕端正好] 或 [ 赏花时] 、 [ 双调新小令] 等；除主角外，次要角色也唱楔子中的曲文
套曲：散曲的一种形式。元曲分为杂剧和散曲。散曲又包括套曲和小令，盛行于元代。套曲又名数曲，就是在同一宫调内，连接许多曲牌成一组曲，来歌咏一个内容，可写景抒情，也可叙述故事，如睢景臣的《哨遍 高祖还乡》 永乐大典戏文三种》：文学史上，早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》在明代被收入《永》里，得以保存，人们统称为《永》。其中，《张》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵 元诗四大家：指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。因典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。四大家中最优秀的诗人是虞集。他的律诗格律严谨，隶事恰切而深微，意境浑融，风格深沉
铁崖体：元代文学的一种诗歌流派，铁崖为元代诗人杨维桢的号，他打破元中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意境的奇特非凡。尤其是他的乐府诗，多为怀古、咏史之作，融汇了汉魏乐府以及李白、李贺、杜甫等人的长处，以气势雄伟的奇特幻想，给人以石破天惊的感觉。例如《鸿门会》。但杨维桢有时一味求奇，不免诡异晦涩
元曲 ：盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。杂剧至元代发展成戏曲形式，每本四折为主，有时在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行与大都（今北京）一带。散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种 散曲 ：一种同音乐结合的长短句歌词。元人称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有敦的《诚斋乐府》。宋金时期少数民族的乐曲的侵入并与中原正乐融合，导致传统的词和词曲不能在适应新的音乐形式，于是逐步形成了一种新的诗歌形式——散曲。它包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等形式。从结构上可分为小令，中调，长调。带过曲：元曲制作中，用两三个同一宫调的小令联缀在一起以表达一个共同的内容，这种格式称为“带过曲”。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格 历史演义：所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史