发布时间 : 星期日 文章碑学：涵义的生成更新完毕开始阅读9c1096af240c844769eaeef7
…《杨淮表纪》皆以篆笔作隶者。《北海相景君铭》，曳脚笔法犹然。若《三公山碑》《是吾碑》，皆由篆变隶，篆多隶少者。以汉钟鼎考之，…则体皆扁缪，在篆隶之间矣。
若吴之《谷朗碑》，…皆在隶楷之间，与汉碑之《是吾》《三公山》《尊楗阁》《永光阁道刻石》在篆隶之间者正同。
在《说分第六》[37]中列举三组心仪的碑刻后，康有为每一组后分别都加上这样的说明：
右以篆笔作隶之西汉分。 右以隶笔作缪篆。
右由篆变隶，隶多篆少之西汉分。
在对所推崇的书家（无论所谓帖学名家，还是碑学大家）进行辨析时，康有为这种“杂沓笔端”的意识显得尤为集中：[38]
后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。
鲁公书举世称之，罕知其佳处。其章法、笔法全从《郙阁》出。若《裴将军诗》，健举沉追，以隶笔作之，真可谓之“草隶”矣。
杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。
宋人书以山谷为最，变化无端，深得兰亭三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。吾目之曰“行篆”，以配颜、杨焉。
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汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而启碑法之门。
完白山人之得处，在以隶笔为篆。
我们知道康有为在《广艺舟双楫》中的两个核心思想，一是求“古”，二是求“新（变）”。他的“古”和“新”究竟具备怎样的特征呢？
他的“古”是紧密地与“多参隶意（隶笔）”、“多用篆笔”、“杂用草隶（草情隶韵）”、“在篆隶之间”联系在一起的：[39]
北周文体好古，其书亦古，多参隶意。
吾于汉人书酷爱八分，以其在篆隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。
又有太康五年杨绍瓦，体势与《瘗鹤铭》同，杂用草隶，此皆正书之最古者也。
六朝大字，犹有数碑，…余多参隶笔，亦复高绝。
《景君铭》古气磅礴，曳脚多用籀笔，与《天发神谶》似。
今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。
同时，他对“新”（“变”）的标志性解释是：[40]
及悟秦分本圆，而汉人变之以方，汉分本方，而晋字变之以圆。凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草。笔笔皆留，以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。
右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。
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逸少曰：“夫书须先引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字则不能生发。”右军所得，其奇变可想。…杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。
其他散布各处的论及“新理”、“神理”、“变态”、“新理异态”、“新意异态”、“新体异态”、“殊形异态”、“奇态异变”等等的地方无不与这层意思相同：以此种字体的体意、笔法入彼种字体的体意、笔法。
至此，康有为的“古”和“新”在原理上原来是一回事，就是“笔意杂沓”、“体在××之间”。这种“古”与“新（变）”的同一性、并发性有时在同一句话中能得到更好的体现[41]：
故有魏碑可无齐、周、隋碑。然则三朝碑真无绝出新体者乎？曰：齐碑之《鋋修罗》《朱君山》，隋之《龙藏寺碑》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异。四碑真可出魏碑之外，建标千古者也。
隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶。…观此碑真足当古今之变者矣。
新理异态，古人所贵。
而康有为毕生的挚友沈曾植的一句话堪当对康有为“古”、“今”概念的绝佳阐释：
隶之生动多取于行，篆之生动多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也；篆参籀势时而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。夫物相杂而文生，物相兼而数赜。[42]
顺字体的演变而发展便是“姿生”，为“今变”；逆字体的演变而取法便是“质古”，为“古变”。但无论古变还是今变，原理上都是一致的：以此种字体
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的体势参入彼种字体的体势。一种已经高度发展、自成一家的字体是谈不上变，也不古的，不在他们的眼目之中。这实在是以不能再恰当的说法打通了康有为所谓“古气”、“新理”、“变态（异态）”的关系。有了这一层理解，刘咸炘等人对于康有为缘何一面大谈求古一面又呼喊求变的矛盾也就顷刻间化为乌有了。
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虽然《广艺舟双楫》的整个写作基调由于过分的激情和想象力而显得不知所云，但话语所及之处，康有为会准确无误的传达出自己的书学理想。比如，《说分第六》中在对邓石如、伊秉绶等人的书法做完评析之后，他做出了这样的总结：
合篆、隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界。亦不患无立锥地也。[44]
在《碑品第十七》中，他再次明确无误地传达了相关的理想境界——“古尚质厚，今重文华。文质彬斓，乃为粹美。孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹慈灵变，尤所崇慕。”即“古质”与“新理异态”的对接，而“古质”和“新理异态”的对接点在哪里，我们已经十分清楚，正是“杂沓笔端”、“合篆隶陶铸之”。
综上所述，如果说康有为的立场往往随着话题的改变不断处于变化中，并因此导致了全文“浑泛不知所谓”的局面，在“合篆、隶陶铸为之”、“杂沓笔端”这一点上他却是始终如一的。但凡他所论及的对象，无论刀书还是笔书，南书还是北书，穷乡儿女之书、野人之书还是名家之书，也无论正书还是篆、隶、行草，唐以前书迹还是唐以后书迹，峻厚的风格还是秀丽的风格，只要具备“杂沓笔端”、“体在××之间”的特征，就是符合其书学理想的，也就是他为之兴奋和高歌的对象。
因此，我们说，虽然在本文第一章中离析出来的七项内容康有为在《广艺舟双楫》中几乎无一不涉及，并且大有障人耳目之感，但真正在深处发生作用的却是作者对“杂沓笔端”、“体在××之间”的牢牢把握。我们以为，这才是所谓“碑学”概念的关捩所在。
三 十七世纪末到十九世纪的书法思潮：新说法及其根本取向
假如再回到十七世纪以来的有关新说法，我们会发现这一关捩点与时代的契合之处——自十七世纪末以来它以一种特殊的方式得以衍生并根植到人们的意识中。于此同时，围绕在它周围，一些相关说法应运而生。它们盘根错节，相互混杂，一时间让人主次难分。
首先说关捩点，“杂沓笔端”意识的最初表现及其明确形成。
十七世纪时，最初的表述集中为两点：学“楷书”务必从篆、隶中来，否则是不求“原本”、不得“正宗”，终成“俗格”；由此而引发的结论是篆、隶、真、草在用笔上本来是一贯的，不能分为“四途”，不然“其人必不能书”。比如：
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