发布时间 : 星期日 文章戏剧概论大题整理更新完毕开始阅读a40b668ea58da0116c17497c
十九、谈谈你最欣赏的一部悲剧作品。 二十、 谈谈你最欣赏的一部喜剧作品。 二十一、悲喜剧与正剧有什么不同。
不少人认为，悲喜剧就是正剧，其实，悲剧因素与喜剧因素相加，既构不成正剧，也构不成悲喜剧。
所谓悲喜剧，既不是悲喜两种因素的等量相加，也不是介于悲剧和喜剧之间的第三种体裁，应该说，悲喜剧基本上仍然是喜剧，它是喜剧的同类，是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想想让人流泪的喜剧。悲喜剧有一定的古代渊源，但是主要是一种现代喜剧形态，是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展和新结合的结果，显示着现代人对喜剧这一体裁深入一步的认识和把握。
正剧这一体裁是由18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗提出并首先付诸实践的，相对于传统的悲剧，喜剧，它是第三种戏剧体裁。狄德罗指出：“一切精神事物都有中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是悲剧和喜剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中间地带。”他把处于悲喜之间的中间类型的戏剧叫做“严肃剧”，即“正剧”。
正剧本身的新特征是：
首先，正剧是更加生活化的戏剧
其次，正剧是题材来源更加广阔的戏剧
再次，也是最重要的一点，正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人性化的戏剧。
二十二、你如何看待中国古典悲剧中的“大团圆”结局。
我国古典悲剧一般以顺境结尾，与西方悲剧逆境结尾大相径庭。它是各方面因素影响的结果。
从哲学根源上来说，我们民族的乐观主义精神可追溯到远古。在许多反映我们祖先与大自然搏斗、改造客观世界的神话故事中就有体现。如《女娲补天》、《大禹治水》、《后羿射日》、《精卫填海》等，即使翻江倒海，天塌地陷，他们也无所畏惧，丝毫不被暂时的威慑所吓倒，没有悲观失望情绪，充满了必胜信心。这种积极乐观主义精神，无疑是中华民族优秀品质的表现。
从社会根源上来说，大团圆是古人进行情感宣泄，达到自我调节的一种有效的手段。虽然，这实际上是一种虚幻的团圆，于现实并没有多大的实质性改变，但在心理上，可以减轻痛苦，达到心理平衡。用大团圆结局宣泄痛苦的否定性情感，是古人解除痛苦，变否定性情感为肯定性情感的积极方法之一。
从心理学上来说， 古人从大团圆的胜利中产生认同的心理机制。分享了别人的胜
利和幸福，便会暂时忘记自己的苦难，冲淡了心中的痛苦，找到了精神的避风港。认同心理机制，虽属望梅止渴，画饼充饥，但是能在心灵上得到慰藉和安宁。这如弗洛伊德之所谓“分享型投射”。
中国古典悲剧以顺境结尾有几点影响：
顺境结局欣赏后的感性升华，这种升华使人们精神上得到陶冶。梁山伯祝英台反抗封建礼教，死后化蝶双飞，是对生死不渝的爱情的歌颂，是人们对自由婚姻的向往。梁祝的团圆结局，更坚定了人们对理想爱情追求的信念，给人们精神上以极大的鼓舞。
我国悲剧顺境结尾就是善与恶、光明与黑暗斗争，最终以善、光明取胜，矛盾得到统一，体现了悲剧结尾的和谐美。
我们民族是一个乐观善良的民族，需要和睦的家庭，敦诚的友谊，希望和平安定。而当悲剧把“有价值的东西毁灭”之后，观众心理就失去了平衡。观众不喜欢含着泪，带着怨恨离开剧场。顺境结尾满足了审美主体情感上的需要，才会使审美主体心理平衡。
然而，作为具有我国民族特征的悲剧顺境结尾，我们应该运用辩证唯物主义的观点来正确评价。
顺境结尾的积极作用 从思想上来看，它能陶冶人的情感，鼓舞人们积极向上，追求理想。如《赵氏孤儿》、《梁山伯与祝英台》等。从艺术上来说，有的顺境结尾更增强了悲剧的气氛，浓化了悲剧情调。
顺境结尾的消极作用 有的团圆结尾削弱了人们的斗志，麻痹了人们的思想。这种结尾在思想上作了统治阶级的御用工具，被利用来抹煞阶级差别，限制人们由于不满而引起的感情冲动。
二十三、如果你必须创作一部反映现实生活的戏剧， 你打算写悲剧、正剧、还是喜剧，为什么？
二十四、如何理解在表演上话剧求真而戏曲求美的观点。
话剧和戏曲分属两个完全不同的表演体系。
话剧是写实性的，演员的一言一行一招一式都跟真实生活中人物的状态有直接的联系，求的是真。
戏曲是写意性的，角色的情感主要是通过歌、舞、身段、打斗等京剧特有的技艺表现出来的，求的是美。
话剧表演靠动作。一是语言动作即对话，二是形体动作，三是心理动作。当代话剧有时也会穿插一些唱歌跳舞的片段，但这都是为了表达某种思想或者取得某种效果，并非话剧表演的常态。所以话剧表演还是追求真实的生理动作和符合常态的对话和心理反应。
戏曲表演由于在形成的历史过程中吸收了大量的杂技和舞蹈成分，所以格外重视动作的技艺性和观赏性，演出中常常穿插着各式各样的舞姿、身段、不时可见舞水袖等动作。这些唯美的动作都是为了用夸张的形式把人物的心情凸显在观众面前。
二十五、举例说明（表演实践）表现派的主要理论观点。
表现派的思想源头可以追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗。
狄德罗认为，情感体验虽然是表演的基础，但是放任情感又会破坏戏的连贯和一致，所以情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。这个“范本”或者“是从剧本中取来的”，或者出自演员的想象，一旦形成，就要“坚决地守定那个理想不放”反复练习，使这个模特儿依附到自己身上。
法国著名演员哥格兰在实践中丰富了狄德罗的思想。他认为第一自我是扮演者，是理性。其工作时根据作者意图构想出表现对象；第二自我是工具，是肉体，负责表现人物，创造角色。
表现派在表演上更重视外形的避震，排斥主体情感的介入。哥格兰宣称，艺术不是合一，而是表现。
二十六、举例说明（表演实践）体验派的主要理论观点。
英国著名演员亨利 欧文认为，演员表演时是要动感情的，没有感情就无法打动观众。但这也并不意味着演员要与角色完全合二为一。而是说他具有双重意识，角色意识可以使他充分表露一切适合时宜的感情。演员如果只是单纯借助于优美的姿态和台词，那么他的表演将不是真实的。
意大利演员萨尔维尼认为，演员是角色自我表现的工具，在演出中必须用他的脑筋去思考，去感知。能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾受感动的程度。
体验派反对过分理智化、技术化的表演。主张在情感体验的基础上创造角色。
二十七、有机天性
斯坦尼斯拉夫斯基的体系是建立在他的“有机天性“的理论之上的。他认为，人的天性具有无限发展的可能性，是生存环境塑造了人的个性。这是人与人之间互相理解的基础，也是演员化身表演的心理学前提。所以，斯氏要求演员，从自我出发，彻底化身为角色。演员只有达到这一步之后，才能紧接他所演的角色，1开始和角色同样地去感觉。
二十八、为什么说戏曲演员创造角色的过程是由抽象到具体。
戏曲角色是用表演程式创造出来的。程式化，是指艺术家将人们生活中的动作经过艺术加工，变为舞蹈，使之节奏化、套路化，并把生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。由于戏曲舞台上没有预设布景，演员必须通过定好的舞蹈动作和音乐程式才能进入戏剧情境。离开抽象的程式，演员就无法接近角色。
程式虽然是固定的，但是运用起来却可以灵活多变，充分演绎人生的喜怒哀乐。戏曲演员的创造性就体现在他对已有的程式的适当变通和活用当中。戏曲演员可以给程式化的内容注入个性的内容，从人物性格出发，形成具体的唱白、身段和动作。
从抽象的程式到具体的角色个性，必然涉及到戏曲程式的创新和细化问题。起初程式从具体的体验而来，到后来分了行当之后，在行当的基础上又创造角色，增强个性。戏曲就是在这种推陈出新的过程中日益丰富，不断贴近人物，贴近生活的。
三十九、导演构思与剧作家的构思有何联系，区别何在？
导演构思是全部演出计划的核心和导演工作的基础，内容为： 一，确定演出的目的和人物；
二，设计演出的总体形象和技术方案，其中包括舞台环境，人物造型，场面设计，演出节奏等，并写出相应的剧本分析和导演阐释。而最高任务，导演则通常用一两句话概括。
剧作家，是指专门从事戏剧文学写作的作家。这些作品可能是为舞台表演而创作，或是不可能上演的舞台剧本，或是只以剧本对话形式的纯粹文学创作。两者的区别在于剧作家的构思是一度创作，是演剧的摹本，导演构思是二度创作，立在舞台上。两者相互依存，都对戏剧的产生起着重要的作用。
四十、演出最高任务与剧作主题的关系
演出最高任务是全部演出活动的总纲，是全体演职人员共同承担的任务，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。说白了，也就是演出所追求的共同目标和终极意义。 最高任务和原作的主题有着密切的联系，但却不能混为一谈。 两者的区别主要在于：
剧作主题是作家从生活中得来的，而演出的最高人物是导演从剧作和显示两种感受的交融中提炼出来的，属于导演的创作成果。
四十一、导演的舞台观与导演构思的关系
导演构思是全部演出计划的核心，也是整个导演工作的基础，导演构思的主要内容有：一是确定演出的目的和任务；
二是设计演出的总体形象和技术方案，包括舞台环境、人物造型、场面设计、演出节奏等，导演构思是整个导演工作的基础。
舞台观是对舞台和演出性质的假设，一出戏有什么样的舞台形象关键取决于导演有什么样的舞台观。只有舞台观确定下来以后，导演才能进而对表演、舞美灯光等提出明确要求。舞台形象的具体布置都是在导演特定的舞台观的指导下形成的。
所以说，导演的舞台观是导演形成构思的前提和基础，舞台观的形成决定了导演构思的变化和具体实施。