发布时间 : 星期五 文章对王维“诗中有画”的质疑更新完毕开始阅读a6e2ae0b581b6bd97f19ea0e
雪在，千骑宵征画角清。丹青似李成。”渔洋评：“李营丘图只好写景，能写出寒泉画角耶？”陈世祥《好事近·夏闺》“燕子一双私语落，衔来花瓣”一句，渔洋也说：“燕子二语画不出。”1绘画对视觉以外诸觉表达的无能，并不是什么深奥的道理，稍有头脑的人都会理解，所以古人对此的指摘独多。自顾长康的“画手挥五弦易，目送归鸿难”（《世说新语·巧艺》）以降，钱钟书先生已博举了参寥、陈著、张岱、董其昌、程正揆的说法，这里再补充一些材料。叶燮《原诗·内篇下》论杜甫《玄元皇帝庙》“初寒碧瓦外”一句之妙，说∶“凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪景象之虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。”显然，“初寒”作为包含历时性变化的状态，“外”作为以虚为实的方位说明，都越出了绘画性所能传达的限度，使画笔技穷。叶廷琯《鸥陂渔话》卷五云：
“人家青欲雨，沙路白于烟。”江右李兰青湘《江上晚眺》句也。余尝为序伯诵之，序伯极叹赏，谓有画意而画不能到。2
陆蓥《问花楼诗话》卷一云：
昔人谓诗中有画，画中有诗，然亦有画手所不能到者。先广文尝言，刘文房《龙门八咏》“入夜翠微里，千峰明一灯”，《浮石濑》诗“众岭猿啸重，空江人语响”，《石梁湖》诗“湖色澹不流，沙鸥远还灭”，钱仲文《秋杪南山》诗“反照乱流明，寒空千嶂净”，《李祭酒别业》诗“片水明断崖，余霞入古寺”，柳子厚《溪居》诗“晓耕翻露草，夜榜响溪石”，《田家》诗“鸡鸣村巷白，夜色归暮田”，此岂画手所能到耶?3
潘焕龙《卧园诗话》卷二亦云：
昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘
物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。4
这已不光是指出诗画的差异和绘画表达的限度，更着重在强调诗画艺术相位的
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孙默编《国朝名家诗余·二乡亭词》，康熙间留松阁刊本。 叶廷琯《鸥陂渔话》，清刊本。 3
郭绍虞辑《清诗话续编》第4册第2293页，上海古籍出版社1983年版。 4
潘焕龙《卧园诗话》，道光刊本。
高下。也就是说，诗歌所传达的诗性内容，不只在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。所以，诗中有画虽是诗家一境，但古人并不视之为诗中的高境界。清代成书《多岁堂古诗存》卷四评陶《归田园居》“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”四句，曰：“昔人谓摩诘诗中有画，画中有诗。若此四语，诗画之痕都化。”这不明显是将陶诗的高妙无垠视为高于诗中有画的境界吗？张岱曾说：“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。”1清初乔钵更直接了当地说：“诗中句句是画，未是好诗！”2这让我再次想到莱辛的论断：“诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他，他就抛弃了他那门艺术的特权，使它受到一种局限。在这种局限之内，诗就远远落后于它的敌手。”（P.183）诗毕竟有着画所不能替代的表现机能，这是诗最本质的生命所在。苏东坡观王维画，固可以付之“诗中有画”的感叹，但后人一味以“诗中有画”来做文章，是不是从起点上就陷入一种艺术论的迷误呢？现在让我们回到王维“诗中有画”的问题上来，对现有的看法作一番检讨。
三、王维诗对画的超越
应该说，苏东坡的论断其实只说明了一个事实，本身并不包含价值判断——我们不应该忘记莱辛的告诫：“能入画与否不是判定诗的好坏的标准！”（P.78）苏东坡的话作为一家言，作为评论的参考固无不可，但若将它作为王维诗的主体特征来强调并不无夸大，就不仅是对诗歌艺术特性的漠视，也是对王维诗歌艺术价值的轻估了。正属于莱辛批评的漠视诗画艺术性的差别，“从诗与画的一致性出发，作出一些世间最粗疏的结论来”（P.3）。莱辛曾批评斯彭司《泡里麦提司》一书将诗人的想象力归功于古代绘画的启示，抹杀了诗人的创造力。王维诗幸而不至于此，因为没有实证材料将王维诗的取景、着色与绘画联系起来（尽管也不乏种种臆测）。但将王维诗的成就归结于“诗中有画”已然损害了王维诗的艺术价值。为何这么说呢? 王维诗当然有鲜明的绘画性也就是描述性，但占主导地位或者说更代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画，更准确地说是对诗歌表达历时性经验之特征的最大发挥和对绘画的瞬间呈示性特征的抵抗。
要论证这一观点并不难，只需检讨一下前人的说法是否能成立即可。首先应该指出，苏东坡大概没有意识到，他所举的例子其实是并不适合论证“诗中
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张岱《琅嬛文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。 乔钵《海外奕心》，康熙刊本。
有画”的。张岱就曾提出质问：“‘蓝田白石出，玉山红叶稀’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’则如何入画？”1他问得有理。如果说前两句还可认为具有呈示性，那么后一联则旨在说明一种气候现象中包含的微妙的因果关系，完全无法展示为空间状态：山路原无雨是一种状态，也是一个原因，空翠湿人衣是一个过程，也是一种结果。据我多次终南山行的实地经验，所谓“空翠”并不是像袁行霈先生所解释的“原来是山岚翠微，翠得来太嫩了，太润了，仿佛沾湿了我的衣服”，它真实就是山中的岚气：只觉其湿润而不见水珠，故谓空；映衬山色似透着碧绿，故曰翠。它真的就在不知不觉中打湿了我的衣服！这实在是一种难以画传的感觉，正像宗白华先生早就指出的：“诗中可以有画，象头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句，恰正是‘诗中之诗’，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。”2。我们再看许学夷的说法，他是大力发挥苏东坡见解的代表人物：
东坡云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”愚按∶
摩诘诗如“回风城西雨，返景原上村”，“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”，“阴尽小苑城，微明渭川树”，“行到水穷处，坐看云起时”，“山中一夜雨，树杪百重泉”，“啼鸟忽临涧，归云时抱峰”，“返影入深林，复
照青苔上”，“彩翠时分明，夕岚无处所”，“逶迤南川水，明灭青林端”，“溪上人家凡几家，落花半落东流水”，“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚”，“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，“新丰树里行人度，小苑城边猎骑回”等句，皆诗中有画者也。3
这里所举的诗句，能入画的大概只有“回风城西雨”、“溪上人家凡几家”、“云里帝城双凤阙”、“新丰树里行人度”四联，可谁若举这几联作为王维诗歌艺术的菁英，大概很难为人首肯。其余的诗句倒有些名句，却都不能入画。“残雨斜日照”的“残”，“阴尽小苑城”的“尽”，“复照青苔上”的“复”，“夕阳彩翠忽成岚”的“忽”，都是一个时间过程的结果，画怎么表现呢？“山中一夜雨”的“一夜”（一作“一半”）是过去的一段时间，画又如何再现？“归云时抱峰”、“彩翠时分明”的“时”，“明灭青林端”的“明灭”，“瀑
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张岱《琅嬛文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。 2
宗白华《美学散步》第2页，上海人民出版社1981年版。承安徽大学古籍所胡益民教授指示此节，谨此致谢。胡教授《张岱艺术论二题》（《文学评论丛刊》第3卷第2期，江苏文艺出版社2000年11月版）曾对张岱《与包严介》论诗画之分加以论述，可参看。 3
许学夷《诗源辨体》第163页，人民文学出版社1987年版。
布杉松常带雨”的“常”，都是反复出现的现象，画怎么才能描绘？最典型的是“行到水穷处，坐看云起时”，刘若愚先生曾细致地讨论过它将时间过程空间化，将空间关系时间化的表现手法1，画又怎样表现这复杂的过程呢？
再来看袁行霈先生《王维诗歌的禅意和画意》所举的诗句，他的看法是颇具代表性的：
泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积寺》）
轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。（《书事》） 江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。（《汉江临眺》） 明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。（《山居秋暝》） 白云回望合，青霭入看无。（《终南山》）
万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。（送梓州李使
君）
日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》） 屋上春鸠鸣，村边杏花白。（《春中田园作》）
远树带行客，孤城当落晖。（《送綦毋潜落第还乡》） 水国舟中市，山桥树杪行。（《晓行巴峡》）
白水明田外，碧峰出山后。（《新晴晚望》）
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（《积雨辋川作》）
这里能画的诗句也只后六例而已，除“日落”一联，它们同样都不是王维的名句，不足以代表王维的成就，倒像是大历十才子的套数。真正属于王维的不凡手笔是前六例，论述王维诗歌的论著没有不举这些例子的。但是它们能画吗？“泉声”一联，张岱已指出，泉声、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字则决难画出2。这不同于“明月松间照，清泉石上流”的纯粹呈示性，突出了主体的感觉印象，而这种印象又是听觉与触觉的表现，绘画无以措手。“坐看苍苔色，欲上人衣来”也是典型的感觉印象，诚如袁先生所说，“这样的诗既富有画意，而又有绘画所不能得到的效果。只有诗画结合，诗中有画，才能达到这样完美的艺术境界”。如果我们承认此诗的魅力在于“欲上人衣来”，那恰恰是超越绘画性的表现，怎么又可以用诗中有画去范围它呢？《汉江临眺》“江流天地外，山色有无中”两句，别说画，就是用语言也难以解说，我只是
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刘若愚《中国诗歌中的时间、空间和自我》，莫砺锋译，《古代文学理论研究》第四辑，上海古籍出版社1981年版。 2
张岱《琅嬛文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。