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身韵的手眼身法步在古典舞当中的运用
一、绪论
（一）研究目的和意义 1、研究目的
手眼身法步,戏曲表演艺术的五种技法。亦称五法。手指各种手势动作，眼指各种眼神表情，身指各种身段工架，步指各种形式的台步。法则总指上述几种表演技术的规程和法则。程砚秋所倡之五法为：口手眼身步，口指各种发声的口法。余者与上述同。可与上说并存。是戏曲演员必备的表演技艺和基本功。唱做念打四种表演要素与手眼身法步五种技法合称为“四功五法”，是戏曲演员的基本艺术修养[1]。中国古典舞蹈是以民族民间舞蹈为基础，兼并从戏曲舞蹈和武术身法中提取的精华组合而成，并历经千百年的舞蹈专业工作者的加工创造和长期艺术实践的检验，当中融合了中国古代舞蹈的美学和当代美学的元素，从而形成了今天具有浓郁中国民族舞蹈风格特点的舞种[2]。通过研究身韵的手眼身法步，共同探讨身韵的手眼身法步在古典舞当中的运用。
2、研究意义
中国古典舞是从戏曲舞蹈和武术身法的精华中提取发展而成的舞种，融合了中国古代舞蹈的美学和当代的审美观点和理论[3]。鉴于手、眼、身、法、步是中国的古典舞蹈的灵魂和精髓，本文就从身韵的手眼身法步在古典舞当中的运用出发，对中国的古典舞蹈的手、眼、身、法、步在古典舞蹈中的应用进行了初探。中国的古典舞是在民族、民间的舞蹈的基础上，加以从戏曲的舞蹈和武术的身法中提取的精华融合形成的，并历经了千百年的舞蹈专业的工作者的加工和创造以及长期的艺术的实践的验证，其中融合了中国的古代的舞蹈的美学和当代的美学的特征，从而形成了如今的具有浓郁的中国的民族的舞蹈的风格的特点的舞种。中国的古典的舞蹈是我国的古代的人民在劳动的实践中创造而成的，中国的古典舞蹈已初步形成我们民族自己的一套训练的系统，而这套系统已具有比较强的民族特性，有我们民族的审美特征和美学规范，有我们的难度和艺术表现力，是其它训练体系所代替不了的。所以，探究身韵的手眼身法步在古典舞当中的运用中，以中国的民族的传统的文化为基础，融合中国的现代的美学的观点，综合了戏曲的舞蹈和武术的身法的精华，以培养中国的古典舞蹈的基础的技能为目的，以发展中国的古典舞蹈者的综合的智能为辅，通过综合的运用身韵的手眼身法步在古典舞蹈当中的应用的科学性、系统性和民族性的规律，侧重于手、眼、身、法、步的训练，让学生全面掌握了中国的古典舞蹈，也是进行身韵的手眼身法步在古典舞当中的运用探究的关键。
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身韵的手眼身法步在古典舞当中的运用
（二）国内研究现状
1954年，中国的古典舞蹈学科始建于北京的舞蹈学校，1980年改制后，北京舞蹈学院在中国舞蹈的教育系的根基上，建立了中国古典舞系(曾称中国民族舞剧系)，中国古典舞蹈从此变成了独立的舞蹈的专业的学科，并通过研究“古代的舞蹈”和“戏曲的舞蹈”的美学的特征、形式的特征与内涵的神韵，在历经了近半个世纪修改后，以中国的传统舞蹈为基础、继承并发扬了中国的传统的戏曲和武术的艺术中的精华的部分，并大力的借鉴了西方的舞蹈的体系所积累的经验，不断的摸索和实践，最终的构成了完整的具有中国的传统的民族的特色的教学的体系。这个的教学的体系在神韵上提炼了戏曲的武术的动作的元素、并在技艺上形成了科学有效的训练的方式，并在创作上也具有相对的独立性。
如京剧表演艺术家张云溪先生在其所著《艺苑秋实》一书中写了不少很有自己独立见解的文章。《中国戏曲曲艺词典》载入程砚秋大师对“四功”、“五法”的论述。京剧表演艺术家关正明先生也有和程砚秋对“五法”中之“法”的同样观点，他们十分明确的认为“法”应改为“口”。同时，正明先生特别强调，“口”应列为“五法”之首，即“口眼身手步”。
笔者完全赞成程、关二位的观点“五法”是对“四功”的进一步阐述和具体地解诠，是在“四功”的基础上发挥的。笔者以为“唱”和“念”是用“口”来表达的，没有“口”，何能有“唱念”？而“做”和“打”则是通过“身段”来完成的。“手眼身步”都是以“做打”表达。反映出来的。如果仍用“五法”中之“法”，与之并列，那怎么样来解释呢？“四功”所表达的“五法”应是每个演员在舞台表演时，都应所有表现的。故而笔者认为“五法”中应以“口”代“法”，而为“口眼身手步”。大量的京剧剧目中，除一出戏《雁荡山》是无唱念，不用“口”表演外，则别无他剧。连《三岔口》的开场和最后也有几句台词呢。
“口”在京剧艺术中，有其重要性应占第一位。大家知道，“五法”中之“手”即云手，“眼”即眼神，“身”即身段，“步”乃台步。那么“五法”中之“法”，是代表什么呢？有人说，“法”原来应为“发”，意即“甩发”。这也似欠妥。“甩发”并不是每场戏均能用得上。唱戏，唱戏，不用“口”怎唱？时代的进步、创新、改革是必要的，行家里手中，藏龙卧虎者颇多，可对“四功五法”各抒己见，笔者愿闻。
（三）论文的主要内容
作为中国的艺术的文化和舞蹈家们的智慧的结晶，进行身韵的手眼身法步在古典舞蹈当中的运用和探讨是一部具有系统性、科学性、民族性的研究的方法，除要了解中国的古典舞蹈的发展的过程之外，尚需把握好对中国古典舞蹈主要的艺术的特征的掌握，例如掌握 “拧、
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身韵的手眼身法步在古典舞当中的运用
倾、圆、曲”的身体的形态，吸收了舞蹈中的“内聚性”的核心内容及身韵在舞蹈中的重要性。
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二、身韵概述
（一）身韵的艺术特征
所谓“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”是外部的技法的范畴，“韵律”则是艺术的内涵的神采。它们之间进行的有机的融合，才能真正的体现中国的古典的舞蹈的风貌及审美的精华，换句话说，身韵就是“形神兼备，身心并用，内外统一”，这是中国的古典舞蹈必不可少的标志，是中国的古典舞蹈的艺术的灵魂[4]。中国的古典舞蹈的“身韵”课程是古典舞蹈的“身段”的更新和换代。用课程建设者的话来说，“身韵”作为“身段”的新一代的课程，是从审美的角度来继续和研究传统的身段、从训练的科学角度来提炼教材、从舞蹈自身的特征和时代精神的要求加以发展演变的结果。进入80年代以来，建构者们认识到“文革”前(1954 -1966)的12年，主要是对戏曲舞蹈加以整理、规范、分类和组合;在新的历史条件下，建构者们认为舞蹈的民族传统的风格既不是不可知的，也不是简单模拟戏曲或武术就能解决问题的[5]。因而在新的教学实践中，开始了从形式上继承传统转向了从审美性上去继承传统的思路，开始了从“套路”上和动作上去整理传统转向从提炼训练元素来建设教材的设想。这种“新思路”为什么把“身段”改称“身韵”呢?是因为优秀的民族舞蹈演员都具备三个特点:一是其动作有内涵、有感觉(戏曲谓之“心劲”，武术谓之“精气神”)。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动性节奏中进行，而是由多变化的节奏来完成的，它包括着轻重、强弱、长短、顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比。称“身段”为“身韵”，从名称形式上意味着民族舞蹈与戏曲母体的分离。从内涵上意味着“形神兼备、身心并用”的要求[3]。它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。
（二）身韵之“形、神、劲、律”
形:主要表现为动作、姿态的运行路线和之间的过渡、连接,包括了所有外部直观的姿势或动作。“形”所表现出可见的形式和过程,而不能失去“形”的本质特点,最基本的形式的艺术表现力和最直接的表现媒介的艺术特色。这也是最基本的,最原始的身韵中“形”的表现。
神:一般泛指“神韵”,这在万物之中乃至舞蹈当中,都是相当重要的。没有了神韵的艺术,就如同于没有了灵魂。而身韵的灵魂所在,就是能够淋濟尽致的表现出它的“神韵”所在。存在于通过内部发自内心的微妙感觉真的表现在舞蹈训练和艺术表现中。因此,只有把握住了 “神”,“形”才能具有生命力。
劲:就是对动作内在节奏当中的力度、层次以及轻重缓急的处理。在动作的过程中,力度
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