发布时间 : 星期三 文章第六讲 美感 审美心理描述更新完毕开始阅读bf9414cada38376baf1faefe
摹仿，而这种摹仿同时也就是审美的移情作用。在立普斯看来，内模仿就是审美的移情作用。不过，内模仿更强调知觉中的身体运动，但随着身体运动，同时产生一种相应的情感，模仿高大建筑时，视觉上仰和筋肉的升腾运动会产生相应的敬仰或敬畏之情。
所谓的移情就是主体面对客体时，人把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时人自身也受到对事物的这种错觉的影响，与事物发生同情与共鸣。正是因为这种移情作用，立普斯认为，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏”。在实际的艺术作用中，人们运用移情，给无生命的物质灌注生命运动。如书法中“横，如千里阵云”，“点，如高峰坠石”。将动、植物拟人化实际上也是移情的运用。如秦观的诗“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”，把内在情感投射到对象中去；杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”等等也都是如此。
其四，形象直觉的物我同一建立在主客同构基础之上
形象直觉的物我同一建立在主客同构的基础之上，这是格式塔心理学派的一个比较有代表性的观点。这种观点认为，内模仿是身体运动的力的样式和客体的力的式样相同，移情是情感的力的样式与客体的力的式样同构。力的差异形成不同对象内模仿差异和移情的差异。但另一方面，主体与客体力的式样同构又使得物我一体，产生形象的直觉。如中国古诗词常用柳来表达悲的情感，如“扬子江头杨柳春，杨柳愁杀渡江人。”“客舍青青柳色新”“杨柳岸晓风残月”等等，阿恩海姆运用力的同形同构说对这一现象进行了解释。他认为，一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性；那种将垂柳结构与一个悲哀的人或悲哀的心理所进行的比较，却是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情。这就是说，柳枝的力的式样与柔情和愁绪在内心形成的力的式样是同构的，所谓的“一丝柳，一寸柔情”在完形心理学家看来都是因为主客同构关系引起的。
其五，形象直觉是在心理距离下产生的
所谓心理距离，是指主体与客体之间、主体与其内在需求之间的距离。这种距离使主体与其内在的多种需求、欲望分离，使人的主观感知与客体的多种非审美属性相分离。瑞士美学家布洛1912年发表《“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则》指出，海上起了大雾，本来是一种极为伤脑筋的事情，但是如果抛开实际的功利因素，与现实保持一段距离，海上大雾也能成为浓郁的趣味与欢乐的源泉。也就是说，距离产生美。
心理距离是脱离现实功利来把握事物形象的一种心理状态。朱光潜在《文艺心理学》中
说：就我说，距离是超脱，就物说，距离是孤立。从前，人称赞诗人往往说潇洒出尘，说他超然物表，说他脱尽人间烟火气，这都是说他能把事物摆在某种距离以外去看。反过来说，形为物役，凝滞于物，名缰利锁，都是说把事物的利害看得太切身，不能在我和物中间留出距离来。中国古典美学实际上也讲距离，只不过这种距离被中国古人称之为虚静，指的是人专心凝神于对象的形象，而忘记其它方面。比如中国诗人讲究虚静。徐增称：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境流出，那得不佳。”
布洛认为，心理距离有“否定的、抑制性的一面——摒弃了事物实际的一面，也摒弃了我们对待这些事物的实际态度；也有其肯定的一面——在距离的抑制作用所创造出来的新基础上将我们的经验予以精炼。” 朱光潜认为，心理距离说实际上暗含着内在的矛盾。他在《文艺心理学》中说：“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来验证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’。创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”P25既然这样，美感活动中的心理距离有何内涵？
在美感活动中，心理距离就是审美感觉过程中的距离，是指主体从自身的复杂性中摆脱出来，与内在的多种需求、欲望拉开距离，既指主体内在的距离，主与客之间的距离，客体的多种非审美属性深化，与人的主观感知拉开距离。所以，这种距离是一种情感的距离，既是主体的心理活动，又是客观的距离作用。如顾城《远与近》所呈现的感觉距离。你，一会儿看我，一会儿看云。我觉得你看我时，很远，你看云时，很近。
心理距离在美感活动中可以建构空灵的艺术境界。如孟浩然的《春晓》在展现春睡乍醒，人从无意识的睡眠转向有意识的联想的瞬间时，就建构了空灵的艺术境界。这个艺术境界的形成是主体通过心理距离成为审美主体，然后使对象成为审美对象。鸟鸣声与风雨声的入耳是主体无意识状态下感知的，与人主观的功利、认识等心理拉开距离。落花的联想又是人与在人与现实的功利拉开距离的基础之上，本自一颗无纷扰的平静的心灵。这个艺术境界的形成又是客体刺激主体产生心理距离，使主体成为审美主体。春鸟声，春雨、春花以其清新物质刺激主体的审美感知。诗人与花的相关性，不是建立在现实的视听之上，而是春的时空物质上，正是春的风雨声，激发了诗人春花的联想。就诗人而言，春晓的景象在心理距离中呈现为艺术之境，就世界而言，诗人的感觉与心绪在一定心理距离下呈现为艺术之境。在这艺术之境中，世界是春晓清新的世界，心灵是澄明如明净的心灵。所以袁牧说：“鸟鸣花薄，
皆与神通，人不能悟，会之飘风。”
西方
柏拉图:“迷狂”来描述和揭示在审美活动中达到高峰体验时的经验状态，认为是诗神缪斯凭附于“温柔贞洁的灵魂”时引发的一种兴高采烈、神色飞舞的境界。
认识论阶段主要探讨的就是审美经验，人认识世界如何可能，人审美如何可能。这在英国应验主义那里表现得尤为明显
夏夫兹博里:“内在感官”说，第六感官，靠直觉来把握对象，不经过思考和推理。 哈奇生、荷迦兹:从经验的角度对审美对象做了归纳，小，线条流畅，蛇形线最美 休谟:区别了审美与认识。 语言学阶段仍然关心审美经验问题 贝尔和弗莱:有意味的形式 杜威:“艺术即经验”
现象学，精神分析学和解释学美学等都着重探讨了审美经验的问题 《审美心理描述》 中国
“比德”，“畅神”。
审美心理最难解释，人文科学涉足自然科学的尴尬，你不说我还清楚，你越说我越糊涂了。
只讨论核心概念和美感心理的性质
第一节 审美心理的过程与要素
一、审美的一般心理流程：
准备 实现 效应 审美注意 审美知觉-审美想象-审美领悟 审美感受
审美态度 审美情感 审美反思、判断
审美期待 审美回味
审美能力，审美趣味 审美情操，审美经验
审美注意和审美期待 是审美活动的开始
审美注意：客体：结构形态的新颖程度，风格意蕴有关。熟悉的地方无风景。一见钟情就在这个阶段。主体：趣味，观念，理想等与对象符合。 审美期待：预期和憧憬。朦胧的兴奋。审美超前反应。
英伽登：“充满了活力”的情绪，寻求满足的急切欲望。“在我们为一种特质所骚扰，所激动，然而又未曾与他产生直接的和直觉的交流，因而也未能为之倾倒时就会产生。”
过去的审美活动在头脑中构成了某种暂时的神经联系，所以每当类似情景出现时，主体就会产生这种朦胧的兴奋、激动的情绪。哈里玻特。
三功能：1、日常意识垂直中断，使主体从实用功利态度转变为审美态度2、强化主体的审美驱动力，进一步激发主体投入审美活动的热情，3、影响后续过程感知信息的选择，统一起来就构成审美定向调节功能。 二、审美知觉： （一）特征
审美知觉，审美想象，审美领悟，审美情感称为审美心理四要素。审美知觉是审美实现的第一步，是审美心理的基础，全意是审美感知觉，介定：
郎裴尔德：其特点是排除实用性和占有欲，以及全神贯注、身心完全参与和感受的非现实性
杜威：欲望的排除，，具有整体性和完美性
比尔兹利：特点是具有注意力、强烈度、凝聚力和完整性。 从以下三个方面理解。
? 完整性：以感觉为基础，但并不是眼耳口鼻等审美感官所获得的快感的总和。不是通过
对象的局部加叠起来把握对象，而是一瞬间。原因来自于人的格式塔心理结构，一种完型压力，人后天形成的审美能力，海德格尔“澄明与照亮”，把对象朝人完整的方向把握。欣赏一朵花，首先颜色，形状上判断它是一朵化，不是叶子与花瓣与刺的组合。 ? 主动性。表面上是审美主体积极主动地去感受、组合对象，实质上是主体将自己的人格，
情感，心境带入了对象之中去重新建构对象，“移情”（克罗齐）枯藤，老树，昏鸦，没
有喜鹊，小鸟等，情感表现上的一致。
? 情感性，审美并非客观，冷静，而是鲜明的情感色调，改变了知觉本身。自然风光。“思
苦自看明月苦，人愁不是月华愁”，“夕阳能使山远近，秋色巧随人惨舒”。“移情”。所以说“一切景语皆情语”，“观山则情满于山，观海则意溢于海”。情感要影响知觉对时
空的感受。
（二）、审美知觉的深层知觉——通感。
各种感觉之间挪移和沟通。
钱钟书：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通，眼，耳，