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论建国后十七年的出版体制与文学生产
陈伟军
内容提要 建国后十七年期间，随着整个社会结构的变动，一种新的出版体制开始形
成，它催生新的文学、文化生产模式。在计划化、行政化的架构中，文学作品的生产、流通也被纳入了体制化的轨道，它有一套严格的发稿制度、出版制度。出版系统以制度化的方式运作，它对文学生产具有正面和负面双重效应。
建国后十七年的文学生产，是在全新的社会文化语境中进行的。经过社会主义改造，报刊、出版社全部成了国家的文化事业机构，它们是社会整合、舆论宣传和意识形态灌输的强有力工具，支配整个社会文学、文化生产的主导力量。图书出版物作为传播媒介的一种，它面对的不仅是作者、出版人、读者，还在很大程度上受制于时代的政治气候、国家的文化政策、社会的文明程度等等。因此，“十七年”的文学出版状况，不能单纯视作是精神产品生产和消费的结果，同时还在相当程度上代表了特定时代总体性的文化流向。
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文学作品出版作为一种社会文化活动，它的生产方式、运作规则，是社会各种力量相互作用的产物。“十七年”的文学生产，是在新中国文化建设的大背景中进行的，对文学作品的考察，显然不能从写作—出版—消费这样单一的线性维度上加以解决。
出版工作是一种精神生产，是社会整合赖以展开的文化支柱之一。随着新政权的建立，国家对出版领域的领导加强了，出版总署、新闻总署相继成立，各大区和一些省市成立了新闻出版局或新闻出版处，确立了中央和省两级新闻、出版管理体制。新的出版体制是与整个社会结构相适应的，它催生新的文学、文化生产模式。原有的分散的出版资源迅速被整合起来，全国新华书店（当时出版、发
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行尚未分开）在政策上、组织上、制度上、业务上走向统一和集中，加强专业化、企业化。1950年，出版总署署长胡愈之在新华书店总管理处成立大会上的讲话指出：“新华书店是国营企业，和一般私营书店不同，不是为了做生意赚钱，是替人民和国家做事。”[1]与此同时，社会主义改造被提上议事日程。1956年6月，对全国私营出版业、发行业、印刷业的社会主义改造基本完成。到1956年底，全国国营出版社从1950年的25家发展到82家，公私合营出版社从1950年的2家发展到19家，全国国营、公私合营出版社共计101家（其中中央级54家，地方47家）。
在出版体制转型的过程中，出书是颇为不易的。早在1949年9月，胡风在写给友人的信中说：“关于出书，非常困难。民营全部垮了，没有人肯出书。海燕，《在铁链中》只发一百多本。这里面有市场情形，还有许多麻烦的问题。现在看来，几乎完全没有可能。”[2]大转折年代，私营出版社、老出版人有的处于观望之中，有的则主动参与出版秩序的重建。如私营企业晨光出版公司的主持者、著名编辑家赵家璧，建国后迅速适应了体制的要求，接受了流行的话语规范。周而复回忆说：“1949年5月26日，我随第三野战军进入上海，27日上海全部解放。有一天，我碰到光华大学老同学赵家璧同志，抗日战争前，他在上海良友图书公司主编《良友文学丛书》和《中国新文学大系》，颇获好评，蜚声文坛。《良友文学丛书》和美国的《现代丛书》大小开本一样，装潢也差不多，所收作品为一时之选，甚受读者和作者的欢迎。新中国成立后，看上去，他颇想重整旗鼓，再在出版方面干一番事业，着手编辑《晨光文学丛书》，编辑内容与开本和《良友文学丛书》差不多，已出版的记得有巴金的《寒夜》、《第四病室》和老舍的《四世同堂》等数十种。”[3]1950年9月，第一届全国出版会议召开，赵家璧在会上提出早日公私合营，但因中央规定，除郭沫若主持的群益出版社等少数几家外，其他出版文艺书的出版社，还可以根据自己的特长，继续经营一个时期[4]。于是晨光出版公司按良友公司的旧传统，陆续出《晨光文学丛书》。1953年5月，晨光出版公司正式结束，赵家璧到了上海人民美术出版社。
改造出版行业，重建出版秩序，是社会整合与主流意识形态的需要。出书包括重版，都要放在意识形态的框架中进行审视，新政府加强了对图书出版物的监管。1950年5月5日，出版总署发出《对各地新华书店出版物应认真进行检查
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的指示》，列举各地出版的图书中存在的一些错误，要求严格执行有关规定，停止随便出书、随便重印现象；必须严格执行稿件审查制度。尤其是涉及敏感的政治问题，出版社更需要慎重。如中国青年出版社1955年在收到《红旗谱》的原稿后，编辑经过认真研究，认为这部描写革命斗争的小说，将会在读者中产生深远的影响，但小说中的一些叙述，是否符合党的方针，编辑觉得把握不准。于是，编者在致作者的信中提出，“我们觉得，除了请河北党委审查外，还有必要请中央审查。因为小说中提到的斗争，是和党当时的斗争路线有关的。”[5]而《保卫延安》“这本书从看初稿、定稿、审查、出版，全是由人民解放军总政治部文化部负责的。”[6]革命历史题材小说牵动着复杂的社会政治网络，因此在出版程序上严格操作，使文本传播纳入导控性轨道，防止作家理解政策出现偏差而造成失误。
对作品政治上的把关，不仅是针对新人新作。以“五四”以来老作家的作品出版为例，新中国对此采取什么样的文学、文化政策，如何在新体制中确认他们的位置，国内外都颇为注目。1951年8月开明书店出版了一套收录“老”作家作品的《新文学选集》，这是在当时的文化部艺术局编审处主持下选编的，由茅盾任主编，编选出版了“五四”到1942年以前就已有重要作品问世的22位现代作家的选集。第一辑为鲁迅、郁达夫、闻一多、朱自清、许地山、蒋光慈、鲁彦、柔石、胡也频、洪灵菲、殷夫等当时已故的作家；第二辑是郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲、巴金、老舍、洪深、艾青、张天翼、曹禺、赵树理的选集。茅盾、巴金、老舍等人分别在选集的《自序》中作了自我检讨，承认他们的旧作存在思想上、艺术上的种种不足。这套书还开了一个不好的先例，即老作家的旧作品要经过删改才能重新出版。例如，《老舍选集》是《新文学选集》中的一本，书中收入反省的《自序》、四篇中短篇小说及经过删节，砍掉尾巴的《骆驼祥子》。据老舍的女儿舒济回忆，由人民文学出版社的领导、编辑慎重选择，经老舍修改、校订，在“文革”前一共出版了四本小说。1955年1月出版了删去悲惨结局的《骆驼祥子》。作者在后记中惭愧地说，他没有给劳动人民找到出路，“只看见了当时社会的黑暗一面，而没有看到革命的光明，不认识革命的真理。”后来出版的《老舍短篇小说选》、《离婚》等，作者对旧作品都重新进行了删改[7]。为了契合新时代的文学规范，老作家们经历了一个否定自我、重塑灵魂的过程，他们的旧作
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在重大修改中获得“新生”。
作家修改旧作，当然需要区别对待，有的是迎合政治形势变化而有意为之，也有的是为了从艺术上使作品更完善。对此，巴金说：“关于修改作品，有人有不同的看法，可是我坚持作家有这个权利。我说过，作品不是学生的考卷，交出去以后就不能修改。作家总想花更多的功夫把作品写得更好些。拿我来说，就是把武器磨得更锋利些。倘使改得不好，读者不满意，可以写文章批评，但是谁也不能禁止作家修改自己的作品，规定以初版本为定本。”[8]巴金所说的，是从作品的审美价值着眼进行打磨。反复锤炼、加工，是作家的权利，也是完善作品必需的手段。和杜鹏程长期共事的一位作家曾这样说：如果校样上不让涂改就要了杜鹏程的命，《在和平的日子里》最初在《延河》1957年8月号发表时，每送一次校样，杜鹏程就修改一次，直改得印刷厂有了意见，刊物推迟了出版日期。这篇小说在《延河》上发表时只有4.7万字左右，1958年由东风文艺出版社出版出版的单行本已发展扩充为9万余字，1959年12月由人民文学出版社印行的本子又增至13万多字[9]。按照审美规律润饰、增补或删削文本，对深化创作思想、提升艺术水准是有裨益的。
然而，在“十七年”中，还有一种情况是作家按编辑的要求，以流行的价值观作为对照物修改旧作。在特定的时代文化语境中，无论是作家还是编辑人员，都不得不小心翼翼地处理自我主体与新的文学规范之间的关系。人民文学出版社的楼适夷回忆当年的情形时说：“我们好像一个外科大夫，一枝笔像一把手术刀，喜欢在作家的作品上动动刀子，仿佛不给文章割出一点血来，就算没有尽到自己的责任。这把厉害的刀，一直动到既成老大作家，甚至已故作家的身上。当然对鲁迅著作的原文，是一个字也没动过的（不过根据上级命令，也删过他大量的书信），其他作家的作品几乎全动过一些手术。”[10]郭沫若的《女神》解放后的第一新版，就给删去了三首小诗，其中一首《死的诱惑》，内容说到诗人面对一把刀子，一条绳子，忍不住想走自杀的路。茅盾的《蚀》、《子夜》有些描写被认为是“黄”一点了。《夏衍戏剧选》则删削了整整一篇《上海屋檐下》，认为小资产阶级的气味重了。“当然，编辑部是当做意见向作者委婉提出协商的，而作者则无不遵命，一律照办。那时，我们看解放区来的人，尽管过去还是无话不谈的老友，但认为他们‘整过风，脱过胎换过骨’了。我们从国民党统治区来的知识分
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