发布时间 : 星期日 文章民国时期马万里绘画风格的衍变--马源更新完毕开始阅读e5af02169b6648d7c1c746f4
涉猎不多的人物画，他主要借鉴扬州八怪之一的黄慎。
其实在马万里创作风格形成的第一阶段，与吴昌硕的两次会面对于他艺术风格的选择起着至关重要的作用。这里指的艺术风格不单单是指绘画，甚至于他的书法、篆刻技艺，在之后的艺术创新角度上，也均受到了吴昌硕风格的重大影响。吴昌硕化方折为圆转，变方为长的石鼓文书写体式创新，寓变化于法度之中。更为精妙的是他将篆籀笔法运用到了绘画当中，使得作品富有金石之气，与其大写意的文人画风格相得益彰。马万里本来对于吴昌硕就是非常崇敬的，受其风格的启发，他也加强了这方面的探索和尝试，结合自己不俗的书法功底，开始改造自己的画风。他在日后的绘画创作中，在线条和花瓣、叶片的表达上，特别喜欢借书法的笔势就是很好的印证。
1935年秋，马万里应其妹夫，著名教育家雷沛鸿之邀南下桂林，开启了他人生的第一次粤西之旅。此时的马万里已在宁、沪、杭一带多次举办了个人画展，名动江南。他在艺术界的影响力甚至辐射到了位于西南边陲的广西。当时的广西省政府邀请他与同游桂林的好友黄宾虹（两人相识于沪上，曾在真如国立暨南大学艺术院共事（1928年至1929年间，共同任教于该院中国画系））举办书画联展，盛况空前，被稍后才到广西的徐悲鸿形容为“马君以其艺倾倒南中名流”（语出徐悲鸿《马万里画展序》）。时贤对于马万里的推崇由此可见一斑。从小生长于江南水乡的马万里，却也为广西颇具灵气的奇山秀水、风土人情所深深吸引，动了长居的念头。随后，马万里在广西先后遇到因情感纠葛避地南宁的徐悲鸿、从北平辗转而来的好友张大千以及游
历来桂的赵少昂，这为他继续提升自己的艺术水平提供了客观环境。与这些既是同辈，又是同道中的佼佼者们昕夕论艺，研墨把盏对于更好的开阔思路，更准确的审视自己无疑是大有裨益的。此时的马万里脱离了上海令人压抑的动荡时局，心情尤佳，创作激情饱满。在画艺上更进一步的内在动因也具备了。这主客观条件的统一让他除了技巧上持续、深入的锤炼，还得以在艺术风格上进行突破的尝试。
1940年前后的几年中，由于抗日形势的严峻，大批的文化名人、艺界名流汇集桂林，使历史文化名城桂林成为了抗战大后方最为重要的文化阵地之一。浓郁的文化氛围使得马万里又有了与来自全国各地的艺术家们交流的平台，有了增进画艺的契机。当时全中国万众一心，同仇敌忾，美术创作形式也以激励国人、将士抗战，反映民众生活为主流，爱国的艺术家们纷纷以笔为刀，为国家和民族呐喊。这种创作情绪也体现在了马万里的作品上。他于1941年创作的《桂林老人山》，用深沉悲怆的笔锋描绘了老人山在经历了日本侵略者对桂林百姓实施肆无忌惮屠戮的残暴行径后低沉、悲寂的苍凉景象。画面上五百余字的长跋，是他在画完之后一气呵成写就的，篇幅超过了整个作品的三分之一，对日寇灭绝人性暴行的痛陈和激愤心情可谓扑面而来，笔触苍劲、遒实，饱含苦痛、坚毅之情绪。作品预示中华儿女历劫不磨，在人民不屈不挠的抗争下，必能重拾河山、光复神州。这是马万里在这一时期的创作当中呈现的一个特点--具有了现实主义的象征性。这当中徐悲鸿对他的影响是极大的。
徐悲鸿于1936年为马万里在南宁举行的个人书画、篆刻作品展
览写了一篇长序，序中除对马万里的艺术造诣、特点作了一番评价，更对当今艺术家们的创作方向，治艺道路给出了建议（甚至可以说是号召），在这篇序当中，他对于明清沿袭下来的因循守旧、毫无新意的艺术风格予以了强烈抨击，同时指出艺术创作应当反映时代面貌，当下画家们不能避繁就简，而应该刻苦钻研、努力创新，找到属于自己的风格。他对于自己非常欣赏的这位挚友也是勉励有加，发出了“他日与于文艺复兴之业者，微斯人其谁与归乎？”的感叹。徐悲鸿当时是中国画革新派的代表人物，是新文化背景下引领中国画坛的旗手，对于同时期的艺术家们来说，有非常强的向心力。他的作品往往带有突出的象征意义和现实主义精神，如《徯我后》、《负伤之狮》、《会师东京》等。在广西期间与徐悲鸿朝夕相处，视其为挚友的马万里自然也受到了徐氏这股执着而坚定的创新精神的感染，作品逐渐脱离了单纯的花鸟逸趣，走向了通过作品表达个人主张和感受的创新之路。除《桂林老人山》外，《云溪精舍图》也是其这一时期托物言志、寄情于景的代表作品之一。
马万里的另一位好友张大千，则在绘画技巧上，对他产生了一定的影响。当时的张大千已在上海画坛声名鹊起，既赴北平发展，同样备受时人同道推崇。张大千的作品风格古朴苍润，然笔势精微；巨幅画作气韵雄阔，但于细节处尤显精彩。马万里寓沪上时经同乡谢玉岑介绍结识了张大千，在千里之外的广西又得与之相会，自然相聚言欢，终日畅聊艺事。为了跳脱出近现代海派风格的窠臼，马万里决定向张大千学习，追慕宋元笔意。他开始着意多运用细笔，利用他自身线条
技巧水平很高的优势，着力使得物象更显工致，而后期的整饬也愈发精丽。他这一时期创作的《溪山烟雨图》、《南山高士图》、《桂林老人山》等作品俱有此特点。这里又不得不提到徐悲鸿，他的中国画改革理念，包括他自己的创作风格：注重写实，重视写生这个环节，与马万里一直以来形神并重的绘画风格不谋而合。因此受徐氏影响颇深的马万里既便是掌握了更高深的技法，有了更多的社会体验和生活感悟，也没有动摇其根植于心底的“追求写实风格，形似与神韵并重，用笔墨以最自然的状态表现物象的意态和精神”的艺术语言形式。还是以《桂林老人山》为例，洋洋洒洒五百余字的行书长跋展现了马万里彼时深厚的书法功底，可见忙于绘画创作及美术教育的他并没有荒废书法的临习和创作，他的书艺同样精进不怠。这样就可以延续他以书风入画、书法笔法入画的风格塑造了。徐悲鸿于绘画当中注重线条的运用，反对绵软纤弱，而马万里畅洒潇逸、落落大方的书写体式为他在绘画当中对线条的熟练控制起到了至关重要的作用。正是得益于这样的书法功底，无论是利用线条进行形象的塑造，亦或是继续深入、持久的进行吴昌硕提倡的篆籀笔法入画的探索与研究，他都能够驾轻就熟的应对。
师友们对马万里创作风格的影响，是深远的，没有时效性，贯穿了他的整个艺术生涯。对于吴昌硕的绘画理念，虽然马万里一直推崇有加，但也没有一味效法，他只是借鉴了吴氏的写意精神，但没有放弃自己兼顾写实的风格，并没有选择走旧海派一路的大写意风格。具体上，如花鸟画中为了表现出藤萝、枝干的苍劲老辣，他多运用书法