发布时间 : 星期一 文章民国时期马万里绘画风格的衍变--马源更新完毕开始阅读e5af02169b6648d7c1c746f4
当中飞白的技巧，这展现了他书法行气连贯、一笔呵成的特点，也使得藤、干的线条流畅而生动。为了突出古拙的气韵，他还特意控制画笔中的水分，力求下笔时呈现出更突出的露白效果。这与他在江南一带生活时期笔墨饱满、画面丰润华滋的用笔方式形成了鲜明的对比。然而除了取法上溯这一点外，马万里与张大千走的似乎是两条路。当代画家陈玉圃在评价这个时期马万里作品风格的时候提到“其（马万里）风格颇多受大千影响，这与画家间的友谊和互为师友是分不开的，只是大千所作古意盎然，而万里则笔致潇洒，多了几分清新疏散和轻松。”1相比张氏，马万里更注重写生，尤其喜欢在作品的细节之处体现这个特质。以花鸟画为例，他对于花叶生长的规律、形态的变化及不同时期花叶色泽的表现都有极其精微的观察，并能够应用恰到好处的设色入画。他结合自己一贯所秉持的“藏而不露”的符合西画透视观点的立体表现技巧，凭借对笔墨干湿浓淡变化和线条行走的精确掌控，营造出了具有古雅意境的花鸟具象，同时，经常在画面中添上些许昆虫以增加作品整体的生动和意趣。
中国画构图的基本原理是以“形”传“神”，立“意”为“象”，这是我国绘画自西周以来逐渐形成的现实主义与浪漫主义相结合的创作手法。“形”的目的是为了“神”，“神”的基础是“形”，马万里深谙传统绘学理论，却又是“徐蒋”改革论断的支持者，他对于有着严重唯心主义倾向的文人画风格始终保持着距离。因此，他的创新更多是在笔墨技巧上的挖掘，与极端文人画思潮只强调写意精神无视笔
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陈玉圃．奇骥能为万里行--马万里先生和他的绘画艺术[N]．中国书画报，1996,09,30(4)．
墨技巧的理论大不相同。没有丰富、高超的笔墨技巧，没有恰当的绘画语言将其表现出来，写意精神也只能是空中楼阁，是虚无飘渺的。当然，树立了以唯物观作为自身创作指导思想的马万里，并没有通过照搬西方写实主义画派的方法和技巧来改良自己的中国画，他依然努力钻研，力求以中国绘画中所蕴含的博大精深的笔墨元素来营造符合物理学、解剖学、透视学等视觉原理的那些画面效果。
二十世纪四十年代的十年间，整个中国时刻处在动荡之中，抗日战争结束之后又经历了解放战争的洗礼。马万里利用这十年壮游西南诸省，遍访同好同道，与各流派的画友们交游切磋，互通书信。他的眼界得到了进一步开阔。同时，得益于自身的勤奋和对艺术孜孜不倦的追求，他的书法和篆刻技艺也日臻高峰。正是这十年间，马万里形成了自己极具独创性且不可复制的绘画风格。他以篆、隶笔法入画，并通过构图巧妙的取势；他的作品饱含寓意，体现了一个中国画家的丰富学养和人文精神；在作品面貌上他通过高超的刻画技巧将物象的神韵传递给观者，展现了鲜明的时代特征。具体而言，以他在1948年创作的《风荷》为例，在画面的布局经营方面，非常注重留白和空间的呼应、疏密对比，他安排描绘对象尽量从画面外部伸展进来，契合“景愈藏境愈大”之画理，以区区截取之景突出荷田的繁盛茂密，展现了画外视角无限延伸的情境。同时，他以篆书笔法写荷叶的梗，产生了极佳的枯笔露白效果，表现了荷梗的韧劲。他还巧妙结合浅绛与破墨（淡破浓）的技法，在叶梗处复敷上一层淡花青，并于墨叶处将干未干之时施以花青、赭石等作为渲染，丰富其层次、立体感及生
动之势。尤其是以篆笔写出荷的风骨，这是一般不具备浑厚书法功底的画家所不能够表现出来的；同样的题材，他在1943年创作的另一幅荷花则在空间感（切割）的处理上显得更为奇巧，构图取势也更为大胆，将荷迎风舞摆之姿的“动势”展现得淋漓尽致；他这一时期的另一幅代表作品《事事如意》，不仅对于画面空间的运用别开生面，画中题跋对于引导观者树立在当世立身的一些心态修养，戒除戾气，也是大有裨益的。无怪乎钱松岩看过之后也是赞不绝口了。
二十世纪三十年代末期至二十世纪四十年代末期，是马万里个人风格演化的第二阶段，他对前人的经验成果进行了批判的继承，终于进一步突破了传统程式，以“寓变化于法度之中”的严谨创新态度，为他在民国时期的美术创作划上了句号；同时也以作品的全新面貌迎来了新中国时期个人创作的序章。