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第三节 波德莱尔
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一 生平及著作
? 波德莱尔(Charles Baudelaire，1821—1867)，法国著名诗人、文艺批评家。
? 1821年生于巴黎，6岁丧父，母亲一过服丧期就改嫁了。波德莱尔自幼仇恨继父，并且
把这种仇恨迁怒到母亲身上，养成了玩世不恭的生活态度。
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? 波德莱尔自幼才华出众，喜欢想象，中学毕业后于l839年进入文坛。他喜欢巴尔扎克
和雨果的小说，也喜欢雨果、戈蒂耶、拜伦和雪莱的诗。尤其推崇爱伦·坡，曾翻译爱伦·坡的作品长达17年。爱伦·坡被奉为侦探小说鼻祖、科幻小说先驱、恐怖小说大师，象征主义、唯美主义者，他影响了众多的作家，包括波德莱尔、马拉美、凡尔纳、史蒂文森等。
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? 早年生活放荡，晚景凄凉，1867年8月31日去世。
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? 他的代表作有诗集《恶之花》（它包括《忧郁和理想》、《巴黎画景》、《酒》、《恶之花》、
《叛谫》和《死亡》六个诗组），是法国象征主义的开山之作。文艺批评涉及到小说、诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多个领域。
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二 感应论
? 波德莱尔认为，在自然界的万事万物之间，在外部世界和人的精神世界之间，有一种内
在感应关系，彼此沟通，互为象征。
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? 他透过感应去理解世界，把世界看成是一个彼此沟通的整体，大自然就是一座象征的森
林，暗示着多重复杂的含义，各种感官之间也存在相互沟通融合的通感关系，形、声、色、味交相感应，感觉间可以相互挪移，诗人对这种神秘深奥的感应心领神会，诗人的任务在于发现、感知和表现这种固有的象征关系和其中深藏的意蕴。
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? 他在十四行诗《感应》中，便表达了他的感应与象征统一的理论主张。
? 他认为，自然在冥冥之中发出神秘的信息，仿佛是人类自身的悠长的回音，反映了人与
自然的感应关系。这种感应关系或者说神秘的象征关系是不可以直接呈现的。因此，从象征理论的立场出发，波德莱尔否定了现实主义的摹仿说，他将摹仿自然看成是艺术对自然的拙劣的抄袭。这与前面讲的实证自然主义是两种风格。
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? 为此，波德莱尔非常重视想象，他将想象视为“各种能力的王后”。 （《波德莱尔美学
论文选》郭宏安译，人民文学出版社1987年，第404页）诗人正是通过想象力去穿越表象，透视现实世界，洞悉其中的感应关系，发掘深藏其中的超自然的“精神上的含义”。在他看来，这便是永恒的艺术世界，是一种缥缈、玄妙的最高的美。
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? 他在《感应》这首十四行诗中，集中、精炼、形象地表达了这种主张，这首诗被后人称
为“象征派的宪章”。
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? 感应
? 自然是一座神殿，那里有活的柱子，不时会发出一些含糊不清的话语；
行人通过该处，穿过象征的森林， 森林露出亲切的目光对人注视。
自然是一座神殿，那里有活的柱子，不时会发出一些含糊不清的话语； 行人通过该处，穿过象征的森林， 森林露出亲切的目光对人注视。 幻灯片12
? 仿佛远远传来一些悠长的回音，各种香味、色彩和声音会彼此相通，互相混成幽昧而深
邃的统一体，像黑夜又像光明一样茫无边际。
? 芳香?色彩?音响全在互相感应，有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，像双簧管般轻柔，像
牧场一样葱绿，——有的香味却丰富、洋洋得意和腐朽。
? 具有一种无限物的扩展力量，仿佛琥珀?麝香?安息油和乳香，在歌唱着精神和感官的热
狂。
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? 波德莱尔自己解释说：“正是对美的这种令人赞叹的、永生不灭的本能，使我们把尘世
及其众生相看成是上天的一瞥，仿佛是上天的一种‘感应’。”在诗中诗人提出的“感觉感应”论，对象征派诗歌的语言产生了重大的影响。它首先以一种神秘的笔调描绘了人同自然的关系。自然是一种有机的生命体，彼此相联，以种种方式显示着各自的存在。它们互为象征，组成了“象征的森林”，当人们通过它时，“森林亲切的目光对人类十分关注”。
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? 人与自然这种交流，只有诗人才可能有机会洞察这种“感应”和契合，达到物我两忘、
浑然一体的境界。波德莱尔的象征主义在我们和自然之间，存在有“感应”，有潜存的“相似性”，有神秘的“共同点”。我们只有把握这些关系，深入事物内部，才能真正接近事物的灵魂，这就是象征主义的原则。
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三 恶之美
? 有人说，每个大诗人都是一个新的亚当。和他在一起，世界重又开天辟地。 ? 波德莱尔就是这样的大诗人。
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? 马克思在论述资本原始积累时曾说过：“自从资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴
着血和肮脏的东西”（《马克思恩格斯选集》第二卷P256）。那么，当1848年法国大革命时，在巴黎的街垒战中诞生了七月王朝，当他站稳了脚跟，巩固了自己的胜利的时候，那“滴着血和肮脏的东西”便以恶的形态发展到了登峰造极的地步。
幻灯片17 ? 这时，正好有一个在街垒战中的失败者，放下枪杆拿起笔杆，几十年如一日地深挖“恶”
中之“美”，在写着《恶之花》——同样，这个人就是波德莱尔。
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? 波德莱尔根据他的象征感应理论，把世界与人的心灵看成是一种感应关系，既然世界上
存在着丑，那么，人的心灵也存在着丑的一面，艺术中就要表现这种丑。甚至丑就是艺术美的必不可少的组成部分。
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? 他曾在为《恶之花》草拟的序言中指出，要“把善同美区别开来，发掘恶中之美”，并
且把表现恶中之美，看成是诗歌的重要目的之一。我们通常把美与善相提并论，波德莱尔却竭力主张表现恶中之美，确实是打开了另一片天地。
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? 但是，在艺术中表现恶中之美，并不是美丑不分，以丑为美。而是经过艺术表现从丑恶
中揭示出社会和人生带有本质特征的深刻内涵，传达诗人因现实的丑恶而产生的忧郁、愁思等情感特征以及诗人的叛逆精神，从丑恶的现实中发现其中所含蕴的审美价值，化腐朽为神奇。
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? 我们从《恶之花》这本书的名字来看，法语中的“恶”字，可作“病”和“痛苦”来理
解，所以《恶之花》也有人把它译为《病态中的花朵》，既可以理解为这些花朵借以生存的环境有病，也就是社会有病，人有病；还可以理解为在恶中生长出的花，具有中国的“出淤泥而不染”的象征意味。
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? 在波德莱尔那里，“恶”是先在的、固有的，而花可以在其污泥浊水中吸取营养和水分，
然后奇特的开放，转“恶”为“美”。
? 这里面反映了波德莱尔能够直面人生的艺术态度，反映了他对丑恶、不幸和痛苦的人生
体验和独特思考。
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? 《恶之花》展示的就是一幅法国1848年前后二十余年的历史画卷，反映了胜利了的资
产阶级知识分子之间的矛盾，《恶之花》中有着更多的“忧郁”与“烦恼”。我们可以设身处地的换位体验一下，当时那个时代的年轻人的精神状况。实际上，法国在七月王朝和第二帝国时期的一代青年，在转折时代的空白中所感到的是一种“无可名状的苦恼”。
这种苦恼的病因源于个人的追求和世界秩序的失调，当时的哲学家把这种状况叫做“世纪病”。这种病的症状被普遍认为是：忧郁、孤寂、高傲、悲观、叛逆。甚至认为“在人身上，时刻都有两种同时存在的假设，一是向往上帝，一是靠近撒旦”。
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? 1866年曾有人断言：《恶之花》将无人再读。事实上，五十年后，全世界的诗人和读者
都已理解波德莱尔，瓦雷里认为：“法国诗歌有了波德莱尔才终于走出国境线。全世界都在读他，（他的诗）被公认是最好的现代诗。”
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? 它倾注了波德莱尔“全部心血、全部热情、全部信仰、全部仇恨”。这部书不在文本的
厚薄上（全书不足300页），也不在诗作的数量上（收诗最多也未过157首），而在它的价值和意义上。谁能想到一本薄薄的诗册，却奠定了波德莱尔在法国乃至全世界现代诗歌史上的崇高地位，成为“现代所有国家中诗人的楷模”（英国著名诗人T·S·艾略特）。
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? 《恶之花》是一部开一代诗风的惊世骇俗之作，曲高和寡。它的深刻性与创造性很难为
同时代人所理解，其后一代又一代的文化精英说服公众才接受了波德莱尔。
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? 《恶之花》又是一束“奇特之美”的花，波德莱尔把它献给了全世界，近一个世纪以来，
这部诗集被置于神秘和邪恶的氛围里，诱惑着各个时代、各个国度、各个年岁的读者群体。有人说它是伊甸园里的一枚禁果，只有那些品位高雅的正人君子才能摘食它、消化它。我们在《恶之花》找不到什么可以激起病态想象力的东西，诸如隐藏在黑暗中的魔鬼的目光或在煤气灯下闪光的梅萨琳的裸肩，书中只有“道德的丰富性”和“残酷的启发性”。它正向越来越多的人显示着忧郁的芬芳。